本文来自微信公众号：维舟（ID：weizhousw），作者：维舟，原文标题：《读者最喜欢做的白日梦》，头图来自：《简爱（2011）》

多年前，当我还沉迷于武侠小说的世界中时，就曾发现一个现象：一部小说写得好不好，跟它是否受读者欢迎，其实是两回事。

以金庸最负盛名的“射雕三部曲”来说，《神雕侠侣》是写得最差的，后出的《倚天屠龙记》的文笔远更老辣，但却不如它那么流行，这其中的一个主要原因恐怕在于：《倚天屠龙记》的男主角张无忌善良但优柔寡断，非常不讨人喜欢，远不像《神雕侠侣》洒脱、专一的杨过那样能满足读者的代入感。

这其实是人之常情，国外也不例外。美国学者珍妮斯•拉德威在其已成为经典的著作《阅读浪漫小说》中就指出：大多数普通人在意的并不是通俗小说的文学价值本身，而在于它能否完成其社会功用，那就是让人们从主人公传奇般的经历中体验到“感情得到濡养的感觉”。

用大白话说，就是满足读者的白日梦，武侠还是宫斗、科幻还是修仙，只不过是不同类型的白日梦罢了。

阅读浪漫小说 : 女性，父权制和通俗文学，[美]珍妮斯•A. 拉德威 著，胡淑陈 译，译林出版社 / 2020-7

所谓“浪漫小说”（romance），在西方语境中原本就是宽泛的一大类。起初，它在中世纪晚期是指骑士/英雄的冒险史诗，到近代又常用以指爱情小说，涉及当时新兴的中产阶级自我改变的内心渴望乃至挣扎的情欲。

1909年，精神分析学家弗洛伊德首创“家庭罗曼史”（family romances）一词，指出孩子到了特定的阶段后，不再相信自己这样特殊的个体竟是如此平庸的父母生下的，转而臆想自己真正的父母其实是非凡人物：贵族、冒险家、天神。

俄国文学家帕斯捷尔纳克刻画了这种年轻时不可避免的共同体验：“你会隐约觉得，母亲不是母亲，你不是你，家园是异乡。”

并不是只有现代人才会产生出这种“想要成为他人”的冲动，但只有到了现代，它才被大众化了。在此前那些身份规范更为固化的时代，一个出身卑微者是不敢这么幻想的，何况在不可改变的现实面前，接受自己的宿命也是更明智的选择。

只有到了现代社会，人们不仅有权这样做白日梦，而且还有人专门创作出这样的故事来满足他们的白日梦，以至于催生出一个庞大的消费市场——人们之所以会反复地读这类小说，与其说是因为每一本都很有文学价值，倒不如说是因为出于自身不竭的情感需求。

要理解这一点，首先要打破传统的印象，认识到一个复杂的社会现实：购买书籍的行为并不只是一个读者和一本书之间的简单互动，因为书籍毕竟也是一种商品，和其它商品一样受消费者的心理预期影响，而其外观、定价、购买便利性、广告等营销技术都会影响其最终的销量。

像禾林这样的出版社之所以能卖出1.68亿本浪漫小说，很难说是因为读者对爱情幻想的需求量突然大增，而是因为技术和分销方式的变革，使这些精明的出版商发现，可以诱导相对稳定的受众群体重复购买类型文学作品。

这带来了商业模式上的变革，因为这意味着，每本书并非唯一而独特，因而无须每次都“从零开始”积累属于自己的读者群，相反，编辑只要清楚将某些广受欢迎的元素纳入到每一部作品中去，制作出换汤不换药的标准产品，就能确定销量不会差到哪里去。

正如本书所言，类型文学能对固定的受众群产生持续的吸引力，这就能在浪漫小说问世之前就估算出销量，而“准确的预测事实上就意味着销售的成功”。

美国有极为发达的西部小说，包含大量通俗文艺常见的元素，最终衍生出一系列影视作品。像《西部世界》虽是科幻，但也受此激发而来。

实际上，那些能广泛流传的通俗文学作品，基本上都存在着大量的结构性要素的重复。俄国文艺理论家普罗普在《故事形态学》一书中，曾将民间故事提炼归纳出31个功能项，那些最脍炙人口的传说，其实都是万变不离其宗的。

不仅如此，如果违背这样的规律（例如故事结尾，竟然是坏人获胜），那么这样的“创新”不仅不会受到欢迎，反而会遭到冷遇。

现代通俗文艺的不同领域，其实都遵循着同样的原理。导演或许可以按自己的个性发挥，但任何投资影视制作的公司，却都不得不预先估算收视率和票房，而在这样的商业算计中，势必包含着对观众心态的把握乃至迎合，否则就有可能出现“叫好不叫座”的尴尬——反过来说，一部电影哪怕在业内人士看来艺术水准并不高，只是集合了诸多烂俗桥段的爆米花电影，但它在票房上却可能是成功的。

“阅读浪漫小说”如果说有什么不一样，那或许在于其内容，以及由此吸引到的特定受众：那些在日常生活中缺乏情感滋养的家庭主妇，在这里发现了一个可以暂时逃避为人妻母这一社会角色带来的种种烦闷与束缚，让她们在身心疲惫、情感空虚之余，有一个幻想的空间可以分享着女性共同的愿望，并由此获得情感上的补偿。

这并不是说她们婚姻生活不幸福，只不过她们想要的并不仅仅只是这样安稳的日子，还强烈渴望被呵护和关爱，而这些需求并不总能得到充分满足——事实上，这恐怕是不可能实现的，正如不可能让每个男人都娶到自己的“梦中情人”。

浪漫小说的读者也清楚这是白日梦，但她们仍然需要一个虚构的理想人物，来投射自己的渴望，因而这类小说的核心永远都是一个富贵显荣、英俊潇洒的男主人公被一个独立、有志气但娇弱的女主人公所倾倒。

既然如此，那么不难想见，一个理想的主角就必须吻合大众的想像：男主人公应当既具有阳刚气质，但又温柔体贴，而女主角则自立、自主又富有女性魅力，即便他们俩的感情遭遇到一些坎坷和误会（这是跌宕起伏的剧情所必需的），但最终总能清除误会，圆满在一起。在此期间，他们可以有情感上的冲突，偶尔也可以有欢爱，但“绝对不可以出现毫无缘由的欢爱”。

不仅如此，她们觉得一部浪漫小说的好坏，主要就取决于“男主人公对待女主人公的方式”。尤其是，这些女读者通常都会代入到女主角中去，这个形象就不可以设计得让她们感觉不舒服。换言之，读者可以间接影响通俗文学的生产，迫使作者和出版商必须将她们的口味纳入考虑。

如果说浪漫小说的成功“与女性在美国社会中的独特处境有关”，那么，这是一种什么样的处境？乍看起来，这很像是中国那种“霸总爱上我”的灰姑娘叙事，但有所不同的是，这里的女性自我形象并不是倾慕于其权势，而强调两个平等个体之间的恋爱关系，既突出女性的自主权，同时又表现属于女性的特殊魅力。正如书中一针见血指出的，浪漫小说其实提供了一种乌托邦愿景：“女性的个体性和自我感知与接受他人的呵护和照顾是可以共存的。”

与女权主义那种偏向对抗的两性关系模式相比，这是一种偏向调和的保守取向，因为它在突出女性自主的同时，并没有突破原有的框架，而幻想那个完美的异性恋人是存在的，且身处这样的位置不会威胁到女性的自主权，总能根据自己的意愿保持自身的完整性。

这看起来似乎有几分不现实，但却能很好地补偿读者的心理，因为她们正是情感枯竭的贤妻良母，而化解这一困境的办法恰恰就是阅读浪漫小说。

尽管也有人担忧这样的幻想会让她们不安本分，但讽刺的是，这种从虚拟世界中获得的情感补偿，倒很可能使她们更能忍受现实生活的缺憾。

这种隐藏的价值取向，经常使她们被视为守旧派，但事实上，她们也是“新女性”：浪漫小说让她们确信，女性的“才智”和“独立”会使她在男性眼中更有魅力，只不过她们同时相信，婚姻、育儿乃至甘为家庭主妇，并不一定会导致女性失去独立身份。

这并未彻底抹杀女性的自我，倒是让这些女性读者至少部分地改造了浪漫小说这一父权制形式，来曲折地反映并满足她们的愿望。

然而，拉德威也犀利地指出，这种幻想出来的新式男女关系看似美好，但却“未能令人信服地阐明，每个女主人公到底为什么能够以及是如何把一个男人的沉默和残酷转化为温柔和忠诚的”。

这里的一个问题是：为什么在美国，浪漫小说的读者绝大部分都是女性？这种情感补偿，男性其实也需要，在中国的文学传统中，就体现为《聊斋志异》等传奇小说中书生奇遇的狐女等红颜知己，又或是武侠小说所体现的“千古文人侠客梦”。

从这一意义上说，近些年来耽美小说的流行不是偶然的，那正是因为随着女性受众的崛起，它更好地潜在满足了她们对性别平等的内心愿望——因为在这种小说形式下，两个主角都是男性，没有谁在性别结构中处于支配或被支配地位，而是随时可以互换的。

当然，如果说这些类型小说之所以盛行，完全是因为在功能上满足了社会特定群体的心理需求，那我们势必还需要一个解释：人们为何选择阅读浪漫小说，而不是去看影视剧，又或是找密友倾诉、跑步乃至打牌？

也就是说，“阅读”这种活动在功能上或许是可被替换的。但这些读者之所以如此沉浸在其中，恐怕还是因为这对她们有着不可替代的精神满足吧。

本文来自微信公众号：维舟（ID：weizhousw），作者：维舟