“神曲”年代，“忐忑”了谁？

文 / 孙佳山  中国艺术研究院

在21世纪的第二个十年前后，在大众文化领域，“神曲”现象愈演愈烈，龚琳娜、凤凰传奇、筷子兄弟等一个个熟悉的名字，在从互联网到综艺节目、从购物中心到广场舞等各类媒介和空间中，都被迅速传播和反复消费；而且这也并不是我国本土语境所特有的产物，以鸟叔为代表的境外“神曲”在海外也依然实现了“病毒”式的流行。

和所有全民流行的大众文化现象一样，在极大范围受到热捧的同时，反倒一般都鲜有被细致地观察和描摹，“神曲”现象也并不例外。“神曲”究竟是什么？“神曲”到底有着怎样的肌理和机制？在那些统统被命名为“神曲”的各类音乐文化现象背后，在其内部是否有着千差万别的差异和层级？这些至关重要且不容忽视的问题，却被全民狂欢所遮掩，而恰恰是这些问题，最终指向着这个“神曲”时代的真正症候和症结。

一曲《忐忑》从2006年诞生伊始，经过不断发酵，特别是踩上了互联网的社交媒体化阶段这个历史节点，基于那一阶段的新媒体效应，达到了几乎全国范围妇孺皆知的地步。

作为“神曲”典型代表的《忐忑》，到底“神”在哪呢？

在这场至今仍未熄灭的全民狂欢中首先被熟视无睹的，是歌手龚琳娜的身份。早在1999年龚琳娜大学毕业后就以独唱演员的身份考入中央民族乐团。工作伊始便获得了足够权威的体制内认证，2000年她演唱的《斑竹泪》获得了第九届CCTV青年歌手电视大奖赛专业组民族唱法银奖。到了2001年更是出版了首张个人专辑《孔雀飞来》，该专辑曾获“中国广播新歌金奖”、“中华民歌广播大擂台十大金曲”以及“中国民歌排行榜第一名”等一系列荣誉。

2002年之后，不甘寂寞的她又赴欧洲发展，走上了所谓探索中国新艺术音乐的道路。在欧洲期间，龚琳娜曾受德国、芬兰、法国、比利时等国际音乐节邀请，举办过数场独唱音乐会。她更是在2009年获得了欧洲“聆听世界音乐”最佳演唱大奖，并有着这样的颁奖词“她是中国新艺术声乐的开拓者，正在改变中国传统音乐的旋律与用气方式”。

今天广为人知的《忐忑》，正是龚琳娜个人的第三张专辑《静夜思》中的一首被自我定位为“原生态”的歌曲，至少在其诞生伊始是上述脉络意义上的产物，不仅远非什么“神曲”，甚至曾在人民大会堂这种类型的高端场合多次上演，其一举成名天下知的标志也正是在“2010年北京新春音乐会”这样的高雅音乐盛会。

那么作为在民族唱法、民歌领域有着精深造诣，并早早就立志于探索中国艺术音乐的新道路的龚琳娜，她究竟要通过《忐忑》实现怎样的艺术效果和追求？《忐忑》在上述脉络中处于具体怎样的位置？这就要回到对其本身的文本细读。

顾名思义，《忐忑》，其实就是要表达一种“忐忑”的情绪。然而在传统的歌曲形态中，通过文字的文学意象作为载体来传达情绪、表达意境是被默认的常识，也就是说音乐旋律本身，并不是自足的艺术载体，“声音”的一举一动都需要文字的“拐棍”作用来还原。《忐忑》的一个实验性在于，就是要试图通过纯粹的音乐旋律，通过声音本身来表达完整的艺术情绪和意境，进而“挣脱”出文字载体的“牢笼”，实现音乐自身艺术语言的“形式独立”。《忐忑》的另一个实验性在于，为了配合这种音乐自身艺术语言的“形式独立”的诉求，音乐旋律内部的一般传统规则也随之被打破，都要配合这种艺术情绪和意境的表达，以期抵达某种“艺术本体”的境界。

所谓的“原生态”自我定位，也正是基于这两种实验性之上。当然，这些实验性的直接后果，就是今天已经被大家习以为常的，但凡哪怕以丁点先锋姿态出现的音乐演出，都必须时刻看着五线谱来演唱或演奏，因为这种过于形式主义的表达，打破了声部、配器等等领域的传统的艺术规则，通过熟练练习实现背诵式表演的门槛已被极大的抬高。

《忐忑》本不该“沦落”为混同于《最炫民族风》《小苹果》这样的“神曲”

所以，问题在这里也就显而易见，毫无疑问作为具有先锋实验性质的《忐忑》，包括后来的《张士超》本不该“沦落”为混同于《最炫民族风》《小苹果》这样的“神曲”。这其中当然有来自不同的媒体形式对音乐文化所产生的不同影响，也有各类社群的不同娱乐和审美需求与其实现手段之间的错位、悖离等多层次的复杂原因。

但正如前文所述，这种音乐艺术的先锋实验，其自身的困境和缺陷，则始终被忽略和遮蔽，一直没能得到有效反思，更无法进入到公众视野。所有的焦点都指向了一个问题，也就是说，本该先锋的“神曲”，为何而“忐忑”？

正如“神曲”时代的形成非一日之功，《忐忑》的所谓先锋实验，也有其独特的渊源。

整整30年前，也就是1985年，“85新潮”的先锋派探索成为了那个年代文学史、艺术史乃至文化史的历史标尺性事件。“85新潮”实际上分为二个潮流：一个是以韩少功、阿城、贾平凹等人为代表的“寻根派”；另一个则是刘索拉、徐星所代表的现代派。由二者汇流的“85新潮”，确立了将艺术语言、艺术形式的地位放置在文化艺术标准层面的统治性话语，并在整个文化艺术界的所有艺术门类当中都产生了地震性的影响。

平心而论，尽管其如今已经相当程度地走向了自身的历史的反面，但在当时并不短暂的历史周期内，这场颇有颠覆性的文艺变革的价值并不应被低估。它不仅改变了文化艺术实践的具体方法，开启了各个艺术门类的新的可能性，更为重要的是它很大程度地改变了我们的情感方式和情感结构，丰富了我们对文化艺术的理解和认知，它的遗产也已成为我们文化艺术血液的一部分。

自然，音乐领域也不会例外，这集中体现在谭盾、瞿小松、郭文景、叶小刚、何训田等，这些至今几乎已经成为音乐经典标准制定者的创作实践。他们甚至在今天都还醉心于“85新潮”话语所框定的“寻根”和“现代”中，寻找所谓的中国民族化的音乐艺术语言，作为“中国新艺术声乐的开拓者”的龚琳娜和她的《忐忑》不过是这一脉络在今天的延续。

因此，在今天“85新潮”30年的历史节点，当年的“新潮”如何成为了眼前的“神曲”？这显然并不是一个幽默的话题，留给我们总结、反思和偿还的历史债务恐怕超出了这个时代所能承受的范围。

的确，以今天的视角来看，那场发生在1980年代中期席卷了整个文化艺术领域的革新运动，在很大程度上只不过是文化艺术领域的改革开放的副产品，并不是它们造成了整个文化艺术领域的改革开放。今天的残酷现实也充分地说明了那场以先锋为标识的文化艺术革新运动，其实仅仅停留在了艺术本体论的意义上，并没有稳固的社会基础供其安放、扎根，也没能真正实现其所预期的观念层面的有效革新。在这里，并不是要将《忐忑》这样的“神曲”直接等同于1980年代中期的文化艺术领域的先锋派实践，但《忐忑》遭到了如此误读恐怕至少有着管中窥豹的作用。

在这个“神曲”年代，音乐在1980年代乃至在20世纪的深广公共性早已如明日黄花

一方面，音乐审美的功能和范畴在现今多如牛毛的选秀类节目中，已被事实性地大幅缩减，音乐的社会价值已经被日常生活伦理所转喻和裹挟，当下原创音乐的匮乏正辛辣地揭示着音乐文化已经不再有曾经的艺术公信力的惶惑现状。

另一方面，现有的媒介形式也无法完全满足日益多样化的音乐文化需求，无论是在艺术探索的深度、还是题材的广度，音乐文化都无法参与到社会文化共识的建构，更遑论通过艺术的方式提出独立的社会公共文化议题，自然也就很难构建出有机的、立体的、多层次的、具有流动性的社会群体。

也正因如此才有了今天广场舞的现实，其中大肆流行的《最炫民族风》《小苹果》等，倒毋宁说是这个“神曲”时代的失语症的最生动表达。“85新潮”已经过去了30年，当年他们所试图挣脱的政治枷锁如今早已烟消云散，但以音乐艺术为代表的当代中国文艺的内在品质却不仅没能实现进一步提升，反而还深陷在自身的“形式”和“本体”的桎梏、泥淖中纠结和挣扎。这也是在对《忐忑》等“神曲”的简单命名和“恶搞”的粗暴指责的背后，更为复杂的且长期无法释怀的悲剧性时代尴尬——音乐艺术该如何重建与生活、现实的有机关联，历史正在不远处“忐忑”地拷问。

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