本文来自微信公众号：四味毒叔（ID：siweidushu），头图来自：《想见你》剧照

不少追剧的人都喜欢猜测剧情走向，而多数国产剧的走向基本上都难超观众想象，这其中的原因并非简单的编剧实力所限，还暗藏着不少行业内的问题。

无法保全自己作品完整度的青年编剧，基本权利都未被保障的职业编剧等，都在左右着创作环境，影响着故事最终的完成度。

今天，听资深的业内人聊聊，这些年国产剧的编剧到底怎么了？

以下为采访节选，完整内容请点击视频观看

我们在等待一个艺术家

汪海林：我们前一阵在山西右玉搞了一个“右玉论剑”，其实主要是两个话题，一个是剧作中心制，一个是新现实主义冲击波。那么我记得我们聊过这个话题，说我们后面更年轻的编剧有些迅速获得成功，甚至很快能够占据一定的位置，包括80后的一些，他们成功速度很快，但是真正要回归到现实主义传统，可能还要先依靠这一代人就是70后来延续了，因为原来的老同志在电视剧领域里面，现在坚持创作的人虽然还在，但是已经越来越少了。

王力扶：对，这是一个非常严肃的问题，就是说你想不想担这个担子？这个担子已经落在你肩上了。你想不想在这个位置，这个起跑线已经移到你脚底下了，你就得正视这个问题。因为我们这一代人从小经历的是严格的现实主义阅读和写作训练，纵观全世界的文学史，现实主义对于写作者来说它是一个母语，这个并不是说我们要去人为地抬高现实主义的位置，而是现实主义它自己在文学史上留下的这样的一个庞大的厚实的山一样的声音，这个是不能否认的，全世界也不能否认。不管好莱坞，也不管这样那样的电影浪潮，你再怎么冲击，影视很重要的一个部分是文学部分，可以说没有文学叙事和戏剧的前提，严格意义上说不会有目前我们看到的这个故事类型的影视剧。而我们这一代人可能是因为我们所受的文学传统和教育不太一样，所以就基本功训练而言，现实主义的写作基本功训练应该是最漫长、最扎实、最费时费工的。

汪海林：你说的让我想起前两年，有几个年轻的作者，关系还挺好，彼此挺熟的。戏很受欢迎，但是就我来说，我也直言不讳地跟他们说，我觉得叙事的基本功还是不行，甚至有挺大的问题。因为我们以前一直是说这场戏你是不是写得漂亮？就是这场戏，这个段落，你的戏剧结构，你的戏剧语言是一个什么样的水准。现在好多戏成功有各种因素，那么有些创作是这样，年轻人他技巧不熟，但是他的热情和他的突破力是会使得作品成功的。但我们一方面在思想意识上、在哲学上没有突破，甚至我觉得我们很多年轻的作者在哲学上是反动的，或者说在精神实质上、精神价值上，从我们的眼里看是反动的，这反倒获得成功。技巧却在退步，我觉得这是特别值得关注的一个问题。本来物质主义不是一个大的问题，也不存在特别大的，跟精神世界的对立。但是在弘扬或者是赞美物质主义的同时，他所谓的精神追求无非也就是一个爱情的圆满。在这种情况下，我们在主题立意上退步得特别厉害，这几年，你有没有发现这个倾向？

王力扶：这个我早就发现了，前一阶段我们一直在聊这个问题，我说这事我都成了我的一个职业焦虑了。这就又说到我刚才说那个话题，就是什么是内容？你是不是在创造内容？这决定你的身份，你是不是一个创作者？如果你不是一个创作者，那你就是一个娱乐工作者，娱乐工作者可以是耍杂技的、也可以是拿大鼎的、可以是翻跟头的、可以是驯兽的，这个是有本质区别的。这就是我自己对于自己身份的一个非常清高的定义，我有身份洁癖。

汪海林：所以到今天你看到，其实贾樟柯的表达，他的作品里面，一直是有意思的，他一直针对的、面向的是当代生活。当然我觉得他身上还是有诗意，有我说的游吟诗人似的情怀。

王力扶：对，有发现、有建立、有责任。他（贾樟柯）永远在做一个阅读的本质嘛，他永远在做一个灵魂的传递。就是我有我自己一个灵魂的声音，我有自己灵魂的一个发现，一个需要，我传递给很多人。

汪海林：而且很重要的一点，分析贾樟柯的知识体系，或者他创作能看出，他现实主义叙事这一块基本功是非常好的。

关于叙事技巧，贾樟柯有些（作品）看上去像无技巧，但其实是有很深的技巧在里边。这真的是他们的特征，包括我的同学，像兰晓龙也是，他的创作，有些时候显得文风很诡异。他的内容、人物都很奇怪，但是他本身内在的精神气质，这个特征是有一种强烈的不服气在他所有的作品里都能够看到的。就是老子不服这种艺术家的状态是特别有意思的。我之前说过一个问题，说我们更年轻的创作者，我们其实这些年出现了不错的类型片的导演，很年轻的，但是我说他的代性叙事在哪？他是不是表达了是90后的心灵历程？80后的心灵历程？没有。他就是，他的这个类型片，跟好莱坞的、跟日本的、跟韩国的是一样的，他的表达没有。我们现在有不错的，很好的年轻导演，就出现这样的情况。

王力扶：所以，事实上你说到这个问题，就是说一个人的个性和你一代人的共性，那个共性是什么？共性就是史，事实上我们说的史诗，不是说没有时间跨度的文化现象，或者说景观就没有实感。恰恰我们今天谈的这个代性，代性本身就是史。

艺术家有了杂念就难写好作品

谭飞：文字里面你尽量避免成为某种阶段或者时代的传承者，尽量独立和客观。中国现在的文字，很多时候阶段性特别强，但是你做得很好，你又能适应这种特性，又能切换到国外的视角，它需要一个什么样的技巧去完成？

严歌苓：起初说的这种中国化是我们这种大众化的概念上能听懂的。                             

谭飞：就汉字文字圈。

严歌苓：对，就像人民币一样，它只能流通在中国，它到国外流不通，它的语言和它的情感对接不上。最开始我在给台湾和新加坡、香港写稿，当时我还是一个学生，挣稿费是为了生活。在那个情况下我出于一种很朴素的目的，就是别我写出来的东西人家看不懂，他不能欣赏我的小说，所以我就有意识那么做。后来因为我在国外待久了，看了非常多的英文书，这种学习也在潜意识里改变了我，就是希望自己能写出活的中文。

谭飞：现在很多人说，像中国的很多网文，它的流量、点击率非常高，甚至因此形成了大IP。但是好像我们的影视创作者一谈到大IP，就妄图建立世界观。刚才你讲的什么唐老鸭、米老鼠，它都上百年历史了，他们的整个世界的间隔是花了那么长时间。但是我们可能有些时候，前年写了，去年改编，今年就拍，明年就放，你觉得这个是不是就形成了现在有时候中国电影荧屏上飞来飞去，到处绿幕抠像那种多快好省的建立世界观的这样一个怪象？

严歌苓：这跟我们民族的一些心理积淀都有关系。因为我们这个民族有不安全感，我们从历史上来看，盛世是很短的，所以盛世要赶紧聚财敛富，然后要赶紧把事情做成。集体潜意识太强大，太有力量，它在控制我们，你的祖祖辈辈把这个信息告诉你，现在还不发财，你过一阵就来不及了，是吧？所以这就是我们的中华民族的一个很可悲的（现象）。

谭飞：精致的利己主义者，现在叫。

严歌苓：对，就是谈得最多的都是利益，追逐利益的人，其实往往都是得不到利益的。我有一个三无主义：问心无愧、与世无争、可有可无。你看现在很多人，这个眼睛里面就是感觉魂飞魄散那个感觉。

谭飞：信息量还特大，一会儿抓这个，一会儿抓那个，他不笃定，都想着哪个商机快，就去抓哪个。

严歌苓：一个有很多杂念的，商人可以，但是一个有很多杂念的艺术家你就（很难写出好的作品）。

编剧的基本权利

宋方金：咱们刚才聊的，一个是委托改编小说类，一个是委托创作类，委托创作类指的就是说，不是从编剧本身生长出来的想法，来自于导演、制片人，或者策划人，甚至是某个领导，然后委托编剧去创作。这种情况下，实际上这个编剧的版权也是很难拿走的，因为委托创作上面，你有署名权和获酬权，你可能不拥有整个作品的版权。还有一个自保的就是，尤其是年轻编剧，你即便是委托创作，也一定界定你是否拥有这个剧本的著作权，还是你只拥有署名权和获酬权，因为署名权是人身权利，当然有时候你一旦是雇佣兵，我来写这个剧本，我走了，我去打下一仗去了，这剧本就留在这儿了，这一样存在咱们说的权益的问题，你可能写了一半，人家觉得你不行。

史航：这就是炮灰型编剧，炮灰也是会死的，但是人家连你名字都记不住，脸都没有，下次见到你就是个尸体。其实我们从小到大，被那么多伟大的电影、电视、舞台剧、小说感动，创作是一个非常美丽的事情，所以你必须让它没有那么多的担惊受怕，不会随时觉得会被对方贬得一文不值，所有这一切会被夺走，孩子被人直接就给抱走，就是这种行为。我觉得编剧每一个权益都值得争，我经常会强调侧重点，这段时间比如海林，我们前段时间争的是，怎么什么都不属于编剧啊，当时也跟一些行业协会，在任何一个作品中不给编剧署名这种事都争过，署名权、著作权、获酬权，这些都是基本权利。

宋方金：编剧的权利一共大概，不是17种是18种。

史航：所以有人会觉得，署名权我理直气壮争，获酬权就有点君子耻于言利嘛，尤其人不是把我整个剧本拿走，人家就是偷了我一部分创意，还用了我前三集剧本，这也分不清，就算了。所以得逞的永远是小人，受伤的永远是君子，吃哑巴亏永远是君子，君子全哑巴，小人全在说话。

宋方金：谈到这个问题，我觉得咱有必要深入聊一聊。因为我从入行到现在为止，其实我也面临一个困惑就是，创作很激动、很有热情、飞蛾扑火，确实也有这种东西，但是一旦到谈合同谈钱的时候，总是很草率很仓促，人家对方不草率不仓促，我是很草率很仓促，我就觉得这个环节最好尽快过去。

史航：读书人老有个什么心态，咱们资方也是读书人，觉得我得用我的匆忙来表示对你的信任，你都看好了，合同都说好了，我在哪行签字。我们应该说，你再看一遍，默读一遍，或者你让律师帮你读一遍，有时候最后那合同跟你在电脑上看的还不一样。

宋方金：不一样，因为原来的好多编剧纠纷都牵扯到就是，最后发现是变了几个字，但是意思全变了。

史航：眼睛一眨，老母鸡变鸭。

宋方金：对，完全不一样了。

创作的整体水平在下降

汪海林：有一个问题我觉得还是要谈一下，我们这两年整体的剧，叙事水平并没有提升。整体上来讲，就是特别突出的，在叙事水平上，突出的作品基本上还是没有，整体是在下降，包括一些比较成熟的创作者的作品，跟他自己巅峰的作品比，也是有差距的。就是说创作人本身进步不明显，再一个作品本身进步不明显，甚至有下降。所以今后两年，我们是更希望，看到不光是剧的样式形态上有突破，在叙事上也要升级。

李星文：这也是个正常现象。我始终认为从1990年到2010年，是中国电视剧的黄金时代，这段时间从产业上是各种禁令打开的一个过程，然后一个产业从无到有，从创作上来说，真的是万类霜天竞自由。海林几乎是全程经历了这段时间。电视剧可以谈论社会万象，你现在能谈论的题材领域就窄多了。再一个就说，它还是以创作为中心的，也许不一定是以剧作为中心，但它是以创作为中心，从业者每天研究的就这点事儿，怎么弄一个牛逼的东西。你看现在过去5年当中，它是被这个资本进来以后，大大的去改变了一下风向，然后搭一批小鲜肉进来狠狠地搅了一下局。现在能有目前这个状态，还有口气儿没死，我觉得不容易了。说得严重点，有种劫后余生的感觉，但好在经过调整后，我们也进入这个复苏阶段。我觉得，既然这个行业里没有一夜暴富的机会了，不如把更多的精力用在创作上，也许能有一个缓慢复苏和上升的过程。

本文来自微信公众号：四味毒叔（ID：siweidushu），《四味毒叔》是由策划人谭飞，剧评人李星文，编剧汪海林、宋方金、史航五人发起的影视文化行业第一垂直独立视频表达平台。