站在命运十字路口的日本动画

本文来自微信公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：龙六，编辑：马小褂、彼方，排版：Pel，头图来自：视觉中国

32年前，60岁日本“动画之神”手塚治虫因胃癌病逝于东京的半藏门医院。临终前最后一句话是说给阻止他继续握笔创作的亲人的。“求你了，让我工作吧。”

其实直到他生命的最后，业内了解手塚病情的人也并不多。因为在他去世之前的一年间，手塚笔耕不辍，仍旧努力以原本的工作强度创作作品，甚至还不顾家人的劝阻，出席了位于上海的动画节。

1988年11月，手冢治虫在第一届上海国际动画电影节担任国际评委，这也他在海外最后的一次工作。

因此噩耗传来，业内在巨大的悲痛中，在杂志上发起了悼念这位漫画、动画领域巨匠的专题活动。

手冢与他本人的卡通形象

在一片表达哀悼、怀念、崇敬的声音中，在日本国内却有一位的动画大师如此说道：

“虫制作所的作品我不喜欢，不仅不喜欢，而且很不以为然。……手冢治虫（在动画领域）迄今的所言和主张全部都是错误的。”

他就是时年48岁的宫崎骏，而他所提到的虫制作所是手塚治虫于1961年创立的动画公司。手塚治虫一生中从未公开对宫崎骏及其作品提出批评，在他去世后受到后辈如此直接而又负面的评论，在当时的业界大概也算是仅此一例了。

今天我们想向大家介绍的，就是一段彻彻底底地改变了日本动画业界命运的历史。而由此引发的矛盾，也造成了手冢治虫与宫崎骏——这两位在全世界内享有盛名的日本动画大师的对立。

宫崎骏与手塚治虫之间到底发生过些什么？宫崎骏反对的又到底是什么？这一切都要从日本老牌动画公司东映动画株式会社（株式会社即为中文的股份公司）聊起。

目标成为“东洋迪士尼”的动画公司

日本战后，动画家政冈宪三与山本善次郎创立了日本动画株式会社，1952年更名为日动映画株式会社（以下略称日动）。

当时公司的人员规模大约在20到30人之间。在经营的过程中，山本善次郎等人深感目前的运营难以打开局面。在那个时代以这样的人员规模，想要制作电影动画是十分艰难的。因此他们拜访了东映株式会社，希望东映能够给予日动一定的帮助，从而进一步扩大人员规模。

创始于1949年的东映株式会社，为日本五大电影公司之一

东映株式会社的社长大川博同意收购日动，改名东映动画株式会社（以下略称东映动画），并且立下了“成为东洋迪士尼吧”的宏愿。

针对这起收购案，东映株式会社内部成立了专门的“漫画电影制作研究委员会”。而在他们商讨东映动画日后的经营策略时，出现了一个几乎可以影响日本动画历史走向的分歧点。

东映动画1969年改编法国童话的《长靴猫》，后来成为了公司的经典标识

在这个研究委员会中，一方面是以管理课长赤川孝一为代表的“教育电影”派，主张创作教育动画电影，强调题材选择、主题立意方面的教育性。

另一方面则是以营业课长今田智宪为代表的“产业”派，提出了在长篇彩色动画的基础上，与迪士尼等美国大企业合作，引进技术，在产业方面谋求相关商品销售和主题乐园方面合作，扩张角色经济版图。

最终东映动画采纳了赤川孝一“教育电影”的理念，并且于两年后由原日动出身的薮下泰司担任导演，赤川孝一担任制片完成了日本第一部彩色长篇动画电影《白蛇传》。

如果回看东映社长大川博的这次选择，其实在很多细节上存在着不合理之处。明明大川博主张让东映动画成为“东洋迪士尼”，但最终却选择了与迪士尼的经营策略并无太大关系的“教育电影”派。不仅如此，现存的相关记录显示，大川博对于动画这种艺术形式并无太大的兴趣。比起对动画艺术的探索，作为一位实干派的商人，他更加看重的应当是经济利益。

大川博

但令人匪夷所思的是，东映动画在大川博的领导之下，背负着连年赤字创作了一系列动画长片，确立了面向家庭进行创作的动画电影系统。在动画电影的制作中，以真人实拍电影的职务构成为基础，他们摸索出了一套商业动画制作人员构成体系。

故事内容上尽可能地融合类型化的叙事元素、电影化的视听表达，再加上东映动画在制作方面努力向迪士尼动画的制作精度靠拢（采用“两格拍摄”，即拍摄时每秒使用12帧）——在令业内震撼的同时，东映动画成功的吸引了不少未来日本动画领域的巨匠加入，这其中就有开篇所提到的宫崎骏。

矛盾的原点

日本老一辈的漫画家往往有类似的童年——不擅长运动，画技不俗，热爱手塚治虫的漫画。

1987年出版的《新宝岛》被誉为“日本现代漫画起点”，启发了石森章太郎、藤子不二雄等一批年轻人走上漫画道路

宫崎骏便是如此。手塚的漫画对于宫崎骏的漫画创作影响很深，以至于为了摆脱这种手塚式的创作，宫崎骏还亲手撕毁过自己的漫画。

学生时代的宫崎骏在观看了东映制作的《白蛇传》之后，大为感动，他沉迷于东映式的动画电影，并也因此确立了自己的职业追求——成为一名动画人。1963年，刚刚大学毕业的宫崎骏如愿加入了东映动画。但他所憧憬的这家公司因一个人的作品，正在发生着剧烈的变革。

那便是手塚治虫的电视动画连续剧《铁臂阿童木》。

这部动画当时在日本创下了超过40%的收视率，由手塚创立的虫制作所制作，以每周更新的速度放映，创造了日本动画的历史。

虫制作所成立于1961年，起初主要创作艺术动画。有文献称手塚为了支撑艺术动画的创作，而选择与电视台合作，以极低的价格接下了“周更连续剧动画”这个在当时业内看来不可能完成的任务。但是事实上如果不是《铁臂阿童木》在收视率上的空前成功，使得有新的赞助商加入，提高了预算从而弥补了制作赤字，手塚根本无法从这个项目中获得什么多余的钱。

各界关于手塚创作《铁臂阿童木》的初衷目前莫衷一是，但他在制作过程中对于省钱的探索，倒是深刻影响了日本的商业动画：手塚所采用的诸如“口动作画法”（即嘴部分层，且一般只有张开、闭上、半张三个口型）、“三格拍摄”（即拍摄时一秒钟使用八帧）、“重复动画”等手法，极大地减少了作画张数，降低了制作成本。在手塚自己的陈述中，他将动画版《铁臂阿童木》视为“用动画辅佐故事”的作品。

然而这一切在东映动画人眼中，无异于歪门邪道。

站在东映动画人的角度会这么想，其实并不令人意外。当时供职于东映动画的大塚康生在《对日本动画的期待》一文中回忆当年东映动画人看完《铁臂阿童木》之后的感受时，写道：

“大家都认为‘那样的东西不可能有人看’。……我们都坚信动画片的生命就是运动，因此很难接受那一类的作品。”

宫崎骏与大塚康生

就是在这样的舆论声中，22岁的宫崎骏加入了东映动画。公司的前辈无一例外地否定着手塚电视动画的艺术价值，然而由于市场不断给予积极的反馈，高层也逐渐开始动摇。不知道当年的宫崎骏如何来看待这个问题，但是虫制作所的《铁臂阿童木》对于东映的影响，远不仅仅是一部不可小觑的竞品那么简单。

东映动画面对深受观众欢迎的《铁臂阿童木》开始反思自己一直以来的实践。上世纪60年代，电视机开始在寻常家庭中普及。行业内越来越多的动画公司开始为电视台提供周更番剧。如果不及时调整业务板块，东映动画担心会丧失凭借电影动画在行业确立的领先地位。

但如果将全部的精力投入到周更动画中，东映的动画人一时也难以接受。因此，东映选择了一个折中的方法：一部分人力投入到电视周更连续剧动画的创作，另外一部分人力则制作时长在六十分左右的动画电影。

另一方面，由于《铁臂阿童木》与电视台是以极低的价格签订的合同，这个价格直接影响了后续动画公司与电视台的合作。原本精耕细作的东映动画人面对的局面也空前恶劣。时任东映动画公会书记的宫崎骏除了参与动画创作，还需要代表一线动画人与资本就工资待遇等问题进行抗争。尽管这一切并非手塚治虫本意，但相信那时候的宫崎骏心中，或许有所怨念吧——如果不是手塚签下了那么廉价的合同，或许一切都会不一样。

更重要的是，为了不被广告商控制，东映动画的企划案全部由东映自己来支持。1963年，在上述经营策略之下，东映动画的财政出现赤字。1965年，东映动画不再招收新的正式员工。制作的方式改由正式员工进行核心环节创作，动画制作的环节交由自由动画人，按劳取酬。

直到大川博去世，东映动画都没能再度恢复盈利。但是据说，他对于这种亏本的状态是默许的——这位经营者一直依靠东映其他的业务板块养活东映动画，特别是到了后期，他既不审核剧本，也不怎么对创作指手画脚。这种对创作者来说十分优渥的环境随着大川博离世，也终结了。

而宫崎骏，也就是在这一年离开了东映动画。

此后新上任的东映社长为了挽救公司，用下跪、陈情、威胁等等方式在东映范围内大规模裁员，光是东映动画便裁员120人之多，也因此受到了东映工会的强力反弹。

整个东映动画陷入混乱，而当时宫崎骏带着东映动画曾经骄傲的制作理念，先后辗转A Production（后改组为SHIN-EI，宫崎骏为了制作《长袜子皮皮》加入该公司）、东京电影新社（后称TMS，在这里宫崎骏制作了《鲁邦三世卡里奥斯特罗之城》），最终与东映时期的伙伴高畑勋组建了日后闻名遐迩的吉卜力工作室。

高畑勋

而东映动画在渡过了漫长的劳资官司之后，大范围调整了经营方向。日本大部分与电视台合作的动画公司沿着手塚的实践，向着略显“粗制滥造”的“有限”动画迈进（注：日本电视动画极其节约作画帧数的行为被部分文章归类于有限动画，但这两者之间还是存在差异的，此处加上引号，以作区分）。

因此从某种角度来说，反而是离开了东映动画的宫崎骏，继承了老东映式的创作理念。

东映系与虫制作所系

从东映的脉络梳理下来，手塚治虫在动画领域的实践有些“不可饶恕”。但从历史的眼光来看，谁又能不说一句，手塚大概是日本动画之神选中的人吧。

这个评价倒不是说他本人在动画领域的创作，特别是艺术层面上有多高的成就——事实上即便是缅怀他的动画导演中，对他本人的动画演出能力持保留意见的大有人在——而是说日本动画史上再也找不出第二个像他这样有精力、财力、毅力，并且切切实实蹚出一条以电视为放映平台、进行周更商业动画道路的人了。

正如前文所说的那样，手塚本人创作《铁臂阿童木》的初衷说法不一。但是除了流行的关于为艺术动画的创作筹集经费的说法之外，还有一个说法是东映刺激了他。

早在宫崎骏加入东映动画之前，手塚曾经受东映动画邀请参与改编自己的漫画作品《我的孙悟空》，但是当他将漫画式的分镜与他引以为傲的散点式故事结构交给东映的工作人员时，遭到了大范围的删改。这件事令手塚非常郁闷，而他为了对抗这种模式化的制作方式，开始萌生了“动画作家”的念头。

手冢公司《我的孙悟空》真正上映，已然是1989年8月，手冢离世半年后

上世纪七十年代，手塚在制定虫制作所下一步经营策略时明确的提到“如吾辈初心，以作家动画的身份继续前进。”（“作家”这个概念受到了五十年代法国电影左岸派的影响。）

左岸派电影聚焦角色内心活动，叙事人称多变，有强烈的个人风格

简单地说手塚与东映的一个矛盾点在于，东映彼时已经有了相对成熟的流程管理机制与电影式的叙事套路。手塚散点开花的叙事结构遇到东映，就仿佛一株野梅被照着玫瑰的修剪策略切割。

当然这种说法确实有偏袒手塚的倾向，在他监督的不少作品中，都可以看出手塚对动画的理解是有限的：这体现在他对运动规律的把握以及叙事节奏的处理上。这一点一直以来都是以宫崎骏为代表的东映系动画人攻讦的重点：

“他根本连有限动画的概念都没有搞清楚。”

另一方面，以宫崎骏为代表的东映动画人对于手塚在早期漫画中呈现的“廉价的悲剧”也嗤之以鼻。早期以迪士尼为目标的东映动画人认为：谁会愿意去看以悲剧为结尾的动画呢？更何况手塚早期漫画中的悲剧有时候是为了悲剧而悲剧，显得既仓促，又刻意。

其实从某种程度上来说，手塚治虫从来都是一个天真的人。他喜爱动画，可以一天都泡在电影院里看《小鹿斑比》。而他对于动画也有着很强的使命感，也曾大力提拔漫画领域对动画创作有诉求的年轻人。这与早期东映动画论资排辈的晋升机制有极大不同。然而这样一个人的天真之处就在于，因为喜欢，所以就不顾一切，无视客观规律的去尝试，所以难免会有碰壁的苦楚。

迪士尼动画给了手冢治虫极大启发，《森林大帝》中就有不少《小鹿斑比》的影子

有个小故事或许可以窥视一二：手塚一直与日本艺术动画领域的大家有所来往，有一次他如孩子一般向久里洋二（威尼斯电影节圣马可银狮奖获得者）安利自己公司制作的《Jumping》时，当即被挖苦道“那又不是你画的。”想必动画带给他的，并不都是什么美好的回忆。

久里洋二

承认手塚在动画创作方面的软肋其实并不是件失敬的事，尽管手塚无力成为“作家”式的动画人，但是他的精神感召了不少后来日本动画业界的中流砥柱：MADHOUSE创始人丸山正雄，京都动画创始人八田阳子，SHAFT创始人若尾博司……可以说现在日本动画的半壁江山都是虫制作所当年撒下的种子。

丸山正雄

正如从小崇拜手塚，加入虫制作所的高达之父富野由悠季所言，“手塚先生教会了他，动画就算不全部运动起来，仍旧可以讲故事这件事”。可以说，手塚在动画领域最终难以企及的叙事深度，最终被受他启发而加入到动画行业的其他动画人触及。

在虫制作所出身的动画人之中，有如富野由悠季这类靠着手塚的火种，走出自己的动画道路的人，也有在东映式创作面前自惭形秽的动画人：《高达0079》的作画监督、著名漫画家安彦良和在虫制作所倒闭之后，进入日升（SUNRISE）。他一边创作商业动画一边否定自己作品的价值。他曾表示：

“制作出来的粗劣动画片侥幸得到了承认，被动画迷接受成为时代的宠儿。我们当时十分清楚，在一直行走在动画片正途道路上的宫崎骏眼中，我们这些人是根本无法原谅的。”

在安彦良和眼中，创作“面向御宅族”的商业电视动画作品是动画创作的歧途。宫崎骏的《风之谷》面世之后，他绝望于自己无力创作那样的作品。最终，无法接受自己动画创作的安彦良和，在手塚去世以后，退出了动画界。

最后，关于手塚治虫的主要功绩：电视动画番剧这一点，宫崎骏也有不同的意见。他眼中随着电视机的普及，早晚会出现动画番剧的形式，只不过恰巧是手塚治虫罢了。言下之意，手塚“有限动画”的实践不过是搭了历史的便车。而宫崎骏眼中粗制滥造的动画本来是不必诞生于世的。

姑且不论这种历史观到底站不站得住脚，在上世纪九十年代，日本经济泡沫崩溃。但这个经济不景气的时期，恰恰是日本动画高度发展的时期。如果没有手塚在节省作画帧数方面的探索，这场经济的寒冬又将把日本动画带去哪里呢？

结语

在宫崎骏七十岁那年，有记者再度问他对手塚治虫的评价。宫崎骏说：“如今的我已经是比六十岁去世的他年长的人了。对于年纪比我轻的人，我不必多说什么了。”

本文来自微信公众号：动画学术趴（ID：babblers），作者：龙六