是什么让某件艺术品价值连城？

本文摘自《艺术的价值：金钱，社会，美》（由中信出版社授权），作者：迈克尔·芬德利（Michael Findlay，1945年生于苏格兰，佳士得前部门总监、美国艺术品交易商协会主席），内文配图：中信出版社，题图来自：IC photo

在 1984 年加入佳士得拍卖行前，20 年的艺术商人生涯已经让我了解了很多关于定价的事情，但在拍卖行的 16 年让我大开眼界，知道了决定价格高低的因素有很多是不可知的，远远不能用常理来解释。

1997 年，有个在收藏印象派作品和 20 世纪画作的海外客户，让我在佳士得的一场拍卖中竞拍毕加索的一幅水粉小画，画的是一只鸽子。拍卖开始的时候，我联系不上这位客户了，不过对他来说这只是个小玩意儿，估价在 18 万到 22 万美元之间。他之前告诉我他的妻子非常喜欢这幅作品，让我一定要买下来。我告诉他必须给我个上限。他非常不乐意，不停地说“买就行了”。我坚持让他报个上限，并且说我认为这幅画应该不会超过 25 万美元。

“好吧，”他说道，“那就定 30 万的上限，但是记住，我要你把它买下来！”我当时非常有信心，直到叫价一路飙过了 20 万美元，而且还有几个竞拍者留在场内。在价格接近 30 万的时候，我真是左右为难，硬着头皮跟着叫到了 35 万美元。

终于，在 36 万美元的时候，一锤定音，花落别家（加上佣金，总价达到了 39.85万美元）。第二天这位客户打电话过来。“我让我妻子跟你说。”他冷冷地说，“你来解释一下，为什么她没拿到毕加索！”如果他当时在场，谁知道价格会飙到多高？他一定会成为买主。这幅作品值不值这个价呢？如果说那是你妻子的愿望，你也深爱自己的妻子，而且你的资金近乎无限，那就值；如果说你是想在未来不远的时间里把它卖掉，那就不值。

虽然拍卖行会说，竞拍价格体现的是买家愿意支付多少给卖家，但竞拍结果实际上是一个特定时间点上的各种环境条件的结果，而并不总是代表真实的市场价格。

一次误机、孩子感冒或是生意上的变故，都有可能让某件作品创下新高价格，或是让打了颇多广告的“大作”流拍。拍卖行把未卖出的物品称作“买回”（bought in），或者叫“归还原持有人”（returned to owner），而不愿意说“未卖出”（unsold），因为后者更难听。

拍卖行希望有频繁的出价，为拍卖注入肾上腺素，这造成了“买家懊悔症”（为什么我要搞到这么高的价格？），以及正好相反的情况，“低叫价者解脱感”（谢天谢地我没继续出价！），以及“低叫价者懊悔症”（这么便宜，我怎么没跟？）。出于同样的原因，很多拍卖中的商品（包括被大力宣传的那些）都是被知道定价过低的经销商买走的。

拍卖结果可以在网上查到，只不过有各种靠不住的信息，最常用的一个网站是 Artnet.com。经验不足的收藏家以及越来越多的艺术顾问，只会用网上的统计结果去判断相近作品的商业价值。不过，除非能理解和作品直接相关的事实以及出售环境，否则原始数据也毫无用处。要准确估算一件艺术品的市场价格，必须要熟知并权衡下列 5 个属性：

• 出处

• 状况

• 真伪

• 公开度

• 品质

出处

艺术品一进入二级市场，在所有权上就有了历史记录。这作出处，这个来自法语的词汇意思是关于有价物品归属的历史。私人经销商、画廊或拍卖行出售的作品，都会有记录，简要地罗列前主人的信息。有时候，作品可以通过名称或简单的地点（例如“私人收藏，巴黎”）来识别，经手的经销商、画廊以及拍卖所的名字也有用处。拍卖的具体日期和收藏家持有的年头通常也会出现。

除了出处，记录信息还应该标明作品的展出历史。某件作品若曾在一所或多所博物馆的展览中出现过，加上这些信息会增加名气。同理，若是被某些书籍和杂志提及，尤其是被出版过，也能增色不少。最重要的是出版一套包含这件作品的鉴赏全集。

对某些买家来说，作品前任主人的某些方面可能是额外的加分项。约翰·布莱恩成为莎莉公司（Sara Lee Corporation）首席执行官时，继承了创始人内森·卡明斯（Nathan Cummings）为公司发起的收藏。卡明斯本就是一位知名的个人收藏家，去世的时候，他的很多收藏品被出售了。布莱恩把收购卡明斯过去的藏品当成公司的一件头等大事。对他和公司的声誉来说，出处有额外的价值，但这种特殊类型的价值并不一定能转让。

参加过一次大展、被收入书籍，这些事情本身并不能增加太大的商业价值。不过，出处里若是有特别有名的人，确实对出价有积极或消极的影响。一幅曾被知名博物馆收藏的油画，被认为比无名之人持有的相同作品更值钱。

这引到了一个不常被人问出口的问题：如果一件作品如此重要，为什么它还没被博物馆收藏？露易丝娜·哈夫迈耶（Louisine Havemeyer）是位兼具品位与慧眼的收藏家，她的藏品是大都会艺术博物馆中印象派展厅的核心组成部分，她这样的收藏家或许对作品的价格有积极影响。

同理，那些其他方面完全相同，但被臭名昭著的纳粹战犯赫尔曼·戈林等人收藏过的作品，可能鲜有人问津。现实中，有恶名的收藏家往往不会出现在出处里，除非是有公众熟知的证据。无论什么时候，出处记录都需要专业的分析。例如，某种程度上，找到保罗·加谢（Paul Gachet）就能找到凡·高或塞尚的知名作品，因为加谢医生是两人的密友和赞助人。

但是，加谢本人偏偏也是位画家，而且经常临摹自己收藏的作品，有时连签名都不放过，所以在没有其他证明真赝的证据前还是要留心。有吸引力的出处到底会让艺术品增值多少，这种事情其实很难判断。从我个人的经验来说，前任主人若是一位知名收家，无论在世与否，都会让普通品质的作品增值，而对于本身就有很大价值的大作来说，这种价值贡献就要少得多。

这种附加价值最高不会超过 15%，不过也有例外。苏富比 2007 年 5 月的拍卖中，有一幅罗斯科的《无题（玫红底色，黄、粉、紫）》［Untitled  ( Yellow, Pink, and Lavender on Rose)］，是洛克菲勒夫妇的藏品。

因为拍卖收入要用于慈善，戴维·洛克菲勒特意与这幅作品合照，而且苏富比拿洛克菲勒收藏过该作品这件事大做文章。这幅画最后拍出了 7284 万美元。隔天晚上，佳士得拍卖一幅尺寸与日期相似的罗斯科作品，色彩可能略显平淡，出处确实要平凡得多，结果仅仅拍出了2992万美元。

状况

专业人士对艺术品做出物理检验，把结果写成文件，就是状况报告。这里的专业人士通常是精通一个领域，主要从事艺术品保护与恢复工作的人，而且接触过材质、年代、风格近似的艺术品。

此人资质越权威，给出的状况报告就越有分量。艺术品商人与拍卖行喜欢一句话的简要报告，例如，“相比同样年代的作品，整体况良好”。只为博物馆工作或与博物馆合作的艺术品保护工作者则倾向于出具长篇大论的状况报告，足以吓跑新人。

而与私人客户、画廊和博物馆合作的艺术品保护者则更少使用术语，最重要的是，他们会依据自己广博的经验，把手中物品的状况和同年代、同作者、同类型的物品的通常状态做比较。百年以上的印象派作品，有一定程度的损伤、老化和修复是预期范围内的，要是 20 世纪 60 年代的极简主义油画也有类似的状况，可能就卖不出去了。

状况对价值的影响，通常属于文化和品味变化的一部分。50年前，印象派油画的美国买家喜欢明亮光鲜的作品，结果导致一些作品被过度清洁和上光。很多画廊，甚至主要的博物馆，会裱贴新画布（reline），也就是在原画布背后再贴一层，期间又要加热和打蜡。而今天的印象派作品买家，则愿意为那些没有裱贴新画布，只做过轻微修复的作品支付更高的价格。

在状况评级中，“尚可”（good）与“上乘”（excellent）的作品在价格上大概有 15% 到 20% 的差距，状况不佳的作品则可能有超过 40% 的折价，要是作品修复或重画的部分过半，可能会无法售出。某些鉴赏全集会标出那些可能严重受损并被修复过的作品，这种信息一旦公开就将伴随作品终生。火烧、浸水以及失窃导致的保养不当，是油画出现严重状况问题的主要原因。声誉好的经销商不会代理这样的作品。

现在越来越多的作品使用新材料，但不同材料保存时间不同，有些长，有些短，例如丹·弗莱文（Dan Flavin）光雕作品中使用的荧光灯管，或是达米安·赫斯特（Damien Hirst）的动物干尸。

短暂艺术（fugitive art）的意识形态源头，或许可以在瑞士雕塑家尚·丁格利（Jean Tinguely）那座 25 英尺高、会发声的机械组装物中找到，那件作品在 1960 年被放在现代艺术博物馆的园子里。雅尼娜·安东尼（Janine Antoni）的《啃》（Gnaw，1992）于 1993年在惠特尼美国艺术博物馆展出，这件作品由 600 磅猪油和 600磅巧克力组成。

对于一件容易着火，或者等不到一次转手就有可能烂掉的作品，经销商又应该开价多少呢？有时候艺术家会保证（就弗莱文来说，是以他的宅邸保证），年久失修的部分可以更换。但50 年或者 100 年后呢？对于重金投资非永久性的艺术作品（用会计行话来说，这些是非耐用消费品），需要真心实意的赞助人（或者短期投机者）。

真伪

经常有作品的主人找我，说自己有某某艺术大家未展出或未收录的作品。“我曾祖父 1898 年在巴塞罗那结识了毕加索。这幅画是毕加索送给他的。”这种搞笑的话我听过不止一次。通常人们会说，某某作品“是家传的，从未对外公开过”。

有时候，人们还会拿出厚厚一沓褪色的文件，说某某作品经过了瑞士律师或者意大利艺术史学家（很抱歉在这里提到这两个职业）的验证，是百分百的真品。这类作品通常和作者之前的风格完全不搭。要是仔细追问，作品主人就会透露，他自己不是没有疑虑，但卖家说服了他，或者是自己太贪心，“做过一点研究”，觉得能转手卖个几百万。

就中国的水墨画来说，即便是临摹的作品也有价值，具体价值几何取决于在多大程度上保留了原作的神韵，然而不幸的是，就最近两百年间的西方作品来说，不存在这种情况。

市场上的作品不是真就是假，要么有价值，要么一文不值。被质疑的作品可能是真品的临摹、不折不扣的仿品，或者是标错了作者。负责任的艺术商以及大拍卖行会保证自己出售的所有东西都是真品，只不过有时候你需要仔细查看竞拍目录里“出售条款”一节，搞清楚类似“被认为是某某所作”这样的话到底是什么意思。

先人买的东西到底是真是假，并不是所有人都想弄清楚。伦敦佳士得拍卖行工作多年的戴维·卡里特（David Carritt）是鉴定古典大师画作的传奇人物。此人出名的地方在于，他能发现古老家族中的尘封画作，并把它们归在乔尔乔内、丁托列托或提香等人名下，让它们身价倍增。

人们或许会想象，当卡里特的脚步声在庄园的私家车道上响起，名流们必然大喜过望，敞开大门，准备上等佳酿迎接他。不过，事情并不总是如此。卡里特偶尔也会赶上正门紧锁、红毯不展。为什么？因为有些画的主人只想像平时那样欣赏他们的画，哪怕这些藏品未被估价，未被确认作者，布满灰尘，而不想和高额保险费、贪婪的子嗣以及寻找馈赠的英国国民信托打交道。

公开度

经常有收藏着艺术杰作的私人收藏者表示“我只是我的藏品的临时管家”。确实，艺术作品最终会有其他拥有者。事实上，一切都是如此。

不过，即使是临时管家，也有向公众展示他们珍藏的权利。许多不同类别的收藏家不断收到世界各地博物馆的请求，希望他们将艺术品借给一些被宣传为至关重要的展览。总体而言，美国收藏家在面对此类出借时非常慷慨。

除了利他主义，还有一个原因是这个国家的富人都会纳税，没有理由隐瞒他们所拥有的东西。而在其他一些国家，收藏家不愿意承认自己拥有贵重的艺术品，以防招致税务部门的审查，或者引起公众的嫉妒谴责，或者两者兼而有之。诚然，现在美国收藏家也流行匿名出借，即使如此，也至少有一小群其他收藏家、经销商和策展人知晓大多数藏品的来历。

当艺术品出借的时候，通常社会价值与商业价值是同步的。如果你所收藏的马蒂斯杰作《尼斯室内》被列入洛杉矶县立艺术博物馆的展览计划，并被送往纽约、伦敦和柏林等地同样著名的博物馆，这幅画将成为有价值的社会体验的一部分，因为全世界成千上万的人将有机会看到它。

不仅如此，其曝光很可能会增加它的商业吸引力。如果你确实有出售这幅作品的想法，还有什么时候比它从一次备受好评的博物馆之旅归来时更合适呢？此外，如果展览的策展人迫切希望借用你的藏品，他或她可能会同意你的合理要求，比如在图录中用整版彩页展示它，甚至你不太合理的要求，比如把它放在封面上！

平心而论，许多收藏家确实喜欢欣赏他们收藏的艺术品，18个月不能见到壁炉之上的马蒂斯画作是种社交痛苦。但当你和配偶在四大城市的公开酒会和私人晚宴上享受漫天恭维时，这种痛苦很容易被减轻。

当一位艺术家获得认可，当他或她的主要作品被展览、讨论、书写和购买时，其中一些作品会变得比其他作品更受欢迎。可能是这位艺术家获得名气的最早的成熟尝试—对毕加索来说，是他蓝色时期和玫瑰时期的作品—保证了展览的举办和大开本画册的销售；也可能是一位不幸英年早逝的艺术家的后期作品，如凡·高和莫蒂里安尼。

因为流行取决于公众—那些去参观展览并购买书籍、日历和手提袋的人—只有那些传播广泛的艺术家及艺术品才有机会变得流行。拥有这些作品的博物馆出于商业和教育目的利用这些图像，于是在世界范围内，同样的作品变得越来越出名。一百年来都是如此。

最终，某些作品成了艺术家的代名词：凡·高的自画像，高更的塔希提妇女，莫奈的睡莲，毕加索的多拉·玛尔画像，波洛克的滴画，琼斯的美国国旗，沃霍尔的玛丽莲·梦露画像。

据说，这样的作品已经取得了标志性的地位，而在艺术品交易中，“标志性”是个非常昂贵的词。如今的收藏家们可能从小学一年级就开始接受艺术教育，参观当地的博物馆或阅读有关著名画家的书籍，过去从未想过他们有一天会有能力去收藏艺术品。现在，他们争先恐后地想拥有那种在他们幼年时就给他们留下深刻印象的作品，很多人会为了这个机会掏腰包。

当谈到 20 世纪的西方艺术品时，我们会认为那些我们熟知的、被存放在重要博物馆里并经常被出版的热门作品就是最好的。这一点并不总是正确的。有时一件被私人收藏已久的作品展露在公众面前，我们就会发现新的杰作。

1995 年，当圣彼得堡冬宫博物馆的珍藏开始向美国和欧洲的博物馆借出时，人们对新闻所说的“被隐藏”的真正杰作的数量感到惊讶，这很像英国报纸的经典标题—“欧洲被浓雾阻隔”。在现代艺术博物馆展出的马蒂斯的全景画《舞蹈（I）》［The Dance (I)］非常受欢迎，也是我非常喜欢的一幅作品，但与冬宫博物馆所藏的《舞蹈》（The Dance）一起欣赏时，前者可能就没那么有力量了—这要感谢戈尔巴乔夫，它不再被隐藏了。

无论是被广泛知晓的还是被重新发现的，艺术家最受欢迎的时期与题材的作品都能获得溢价。

撇开质量不谈，总有些收藏家想获得那些被称为艺术家的“代表作”的作品。这通常是指与该艺术家最受欢迎的作品足够相似的作品，它们能被藏家的朋友和邻居认出来。

每个经销商都有过这样的经历，就是他们将一幅画拿给未来的新藏家看时，后者说：“但它看起来不像毕加索！”这只能说明那些新藏家对这位艺术家的作品了解有限，而且想要一幅能被他们的穷亲戚和阔邻居在 15 步之外认出来的画。

品质

显然，到目前为止，创造艺术品商业价值的因素有很多，但很少是实打实的因素，大多是相对因素。品质才是重中之重。

没有两个人在观看同一件艺术作品（图像、雕塑或绘画）时，会有相同的体验。他们的眼睛或许接收到同样的信息，但其大脑处理信息的方式却截然不同。

当看到一件艺术品的一刹那，如果我们辨认出了艺术家的手法，脑袋里进行的一部分活动是有意识或下意识地想起我们对他的了解。如果你我同时看到一幅毕加索画的红色小狗，我可能会被它吸引，并认为这是一幅高质量的作品，因为它是我喜欢的艺术家用我最喜欢的颜色画的。

而你可能会说它真的很糟糕，因为你想起了这个艺术家对待女性的方式，因为你小时候被类似的狗咬过，因为红色是你最不喜欢的颜色。你我都未必会从任何商业意义上评判作品的品质，我们都会将自己的经历带入其中，这是不可避免的，也是体验艺术过程中的一部分。

许多花大量时间欣赏艺术的人会同意一点，即成功的艺术品与可能仅仅是有趣或典型的艺术品之间是有区别的。无论其样式或主题如何，对媒介的掌控、清晰的执行力和表达的权威性是适用于所有艺术品的重要标准。艺术家自身并不总是其作品的最佳评判者，经济需求或者单纯的利己主义，可能会促使他们出售质量参差的作品。

并非每一件艺术名家触碰过的物品都是杰作，有些废品的价值比不上一个签名。凡·高苦恼着他所创作的每一幅画，毁掉或涂掉的作品比他宣布完成的更多；

而雷诺阿，在更长的一生中他每天画画，似乎很高兴地让他的经销商卖掉他那些最简陋、最不成功的涂鸦，就像卖掉他的许多公认杰作那样。

大受欢迎的艺术家的作品可能质量一流，但大多数艺术家的作品品质都在一定范围内浮动。毕加索掌握许多不同的表现手法，几乎在每个风格时期，他的作品质量从超凡到平庸参差不齐。这是常有的事。

只要尽可能多地亲眼看某位艺术家和同一流派艺术家的作品，就很容易培养出鉴赏力。约瑟夫 • 赫希洪（Joseph Hirshhorn）是自学成才的，但他看过很多艺术作品，我带他去了许多艺术家的工作室，他第一次见到这些艺术家的作品，而且他们没有任何过往的成绩。

每一次，他都能极快地挑出画室里最好的四五件作品。艺术品市场认可品质，最终，价格和品质在各个层面上都有很强的关联性。为了买最好的作品，多花的钱总是值得的。

书名：艺术的价值：金钱，社会，美

著者：[英] 迈克尔·芬德利

出版社： 中信出版社

定价：88.00元

本文摘自《艺术的价值：金钱，社会，美》（由中信出版社授权），作者：迈克尔·芬德利（Michael Findlay，1945年生于苏格兰，佳士得前部门总监、美国艺术品交易商协会主席）