本文来自微信公众号：硬核读书会 （ID：hardcorereadingclub），作者：张文曦，编辑：王亚奇，校对：杨潮，头图来源：磨铁读诗会

在五条人的音乐作品和以往接受的采访中，仁科就展示过他出色的文学素养。在《地球仪》《一半真情流露，一半靠表演》的歌词里，仁科的叙述和语言充满了一种不可复制性，还有他在“乐夏2”中的经典语录：“宁愿土到掉渣，也不要俗不可耐”“把群体化为个体”。

仁科始终以思考者的形象在表达和言说。

仁科《通俗小说》新书分享会。/图片由磨铁读诗会提供

上周五，仁科带着他的新书《通俗小说》和他的新头衔“小说家”出现在了公众面前。实际上，早在2004年他就开始写作。用他的话来说，就是“朦朦胧胧总觉得有一种不确定的东西，我自己也想厘清”。

在这本新书的介绍里，“城中村存在主义文学”几个大字赫然醒目。印签版的扉页上，仁科写了一句话：“在虚幻中追求真实”。这句话似乎可以作为理解“城中村存在主义文学”的辅助。

《通俗小说》里的故事和五条人的歌曲一样，发生在潮湿阴暗的城中村、破旅馆、桑拿城、工厂里，而故事的主人公往往也是在泥潭中跳舞的底层，他们起舞溅起肮脏的污泥，在仁科的小说里留下自己的印记。打工仔对洗头妹暗生的情愫，梦幻士多里美丽的故事混杂在南国特有的粘腻微风中。

仁科说，每个人都有他存在的方式。书里的人也像这本书的宣传文案一样，有着“蟑螂一般的生命力，蝴蝶一样的诗意”。上周五，新周刊记者就《通俗小说》和仁科、编辑里所聊了聊。

《通俗小说》

仁科 著磨铁图书 | 四川文艺出版社，2022-12

每个人都有他的存在方式

新周刊：小说集里很多故事发生在城中村，但是为什么说是存在主义文学呢？存在主义文学是仁科对作品的定位还是出版社对这本书的定位？

里所：我第一遍读这本书的时候，就觉得书中的人物都非常鲜活，不管是摆摊的、小偷、骗子，还是在发廊工作的洗头妹，不管是任何一种形态的人，他们都非常有生命力，而且他们不是那种在泥潭中挣扎着的人，他们有自己的价值观，有自己的梦想，他们是可以在泥潭中跳舞的。所以，给这本书写宣传文案时，我和后乞既想突出这本书的生命力，也想突出这本书的想象力和轻盈，就有了“蟑螂蝴蝶”那个文案。

我之前跟仁科一块聊天，会聊到贝克特、加缪、萨特，我感觉到仁科有很多对于存在主义的认同，五条人专辑《故事会》的歌词页写着“在虚幻中追求真实”，萨特的存在主义也是强调人的虚无，以及人在虚无当中的自我的激发，我觉得存在主义应该是一个很好的定位。

仁科《通俗小说》新书分享会。/图片由磨铁读诗会提供

仁科：我读过几篇加缪的小说，贝克特我是很喜欢的，但是我也没全部读过，我看过他最经典的剧，还有我推荐给你看的《梅西埃与卡米耶》，在这本书里贝克特每写完一部分会自己做一个总结，他的描述方式很有趣。我也买过萨特的《存在与虚无》，其实我没完全看下去，不是我不打算看，我是想先厘清楚他之前发生了啥，所以，我去看了海德格尔。

我不知道如何谈论这些东西，但是我想尝试去谈论它。也许通过写作的方式，或者是音乐的方式，我问一些问题也好，也许没有答案。

《梅西埃与卡米耶》

［爱尔兰］萨缪尔·贝克特 著， 方颂华 译

湖南文艺出版社，2013-12

对于我来说，我确实住过城中村，但是需要100%像现实主义那样还原它吗？也不是；也不需要像魔幻现实主义那样，在现实中插入超自然的元素，用“魔幻”来反映现实。

我们观察一个事情的视角不一样——也许就可以从这里展开对于现实的一种观察。这个角度也许不是我们约定俗成的，就像人们觉得一首歌应该有主歌、副歌、结尾，但我们可以不这样做。很多年前乐评人杨波写过一篇关于我们的乐评，说我们的歌没有副歌，只有主歌，或者只有一段主歌和一大串的solo。所以，我想找到一些另外的角度，也许每个人都有他的存在方式，它不是有一个大的标志，可能我们也需要去打破某些条条框框。

《等待戈多》（1978）剧照。

我们了解现实主义，但是不了解现实

新周刊：有一些篇章读下来我觉得很有意思，但是我不能确定你想表达什么，比如说《打兔子》那一个故事，还是说你写的时候并没有想传递什么，只是单纯地写下故事呢？

仁科：我们回到写这篇小说本身是如何开展的。首先我自己真的养过两只兔子，要命的是，我还真把它们放生了。而且我放生的那一刻，它们真的是在发抖的，但人们都以为它们会活蹦乱跳的。所以，我们有一些观念，认为理所当然会怎样怎样。

我在《打兔子》当中说到，他把两只兔子放在野外的时候，发现那只兔子一动不动，想出一招，把易拉罐放在兔子旁边打易拉罐。这样一来，易拉罐一飞起来，兔子就会害怕，就会跑。这个想法很有道理，也很有逻辑，但是现实是不讲道理，也不讲逻辑的。

新周刊：所以，你想传达的是，有一些事情的发生是没有逻辑的过程吗？

仁科：也可以这样说，现实当中的逻辑不是你想象中的逻辑。我们认为现实是怎样的，我们描写现实主义，但是事实上不是，特别是这几年有几句话“现实比小说还小说”“现实比现实主义更现实、更残酷”。很多发生的东西不是违反你的什么观念，而是事实上我们就是不了解现实。我们了解现实主义，但是不了解现实。

仁科《通俗小说》新书分享会。/图片由磨铁读诗会提供

新周刊：有一些细节出现了很多次，比如红色塑料袋、比如那个越转动越亮的地球仪，为什么会反复提及这些事物？

仁科：这些跟我自身有关系，因为我很喜欢地球仪。地球是现实的，地球仪就是现实主义，地球仪是地球的“模特儿”，它给我提供很多想象，我觉得很不可思议。

古代神话里面，有一些神话认为地球是平的，底下还有一个乌龟顶着。但实际上，地球在宇宙里面漂着，而且它还会自转和围着太阳转，这对于我来说本身就很不可思议。有什么事情是最酷的？就是我们竟然生活在一个球上面，而且还在转。

我十几年前就跟一个朋友聊，也许未来我们会去到太空，做一些更科幻的事情。那个时候我们还会想，每个人有一些残留的坏习惯，是否会传播出去？他说没关系的，也许人离开地球，去到更开放的地方，还是会勾心斗角，我们离不开这个球本身带给我们的劣根性。生长于这个球，我们有很多好的、坏的，所有都在这个球里面，现实就在这里面发生。

《十三邀》剧照。

新周刊：除了有些细节会重复出现外，我还留意到一些故事情节会有前后重合的部分，比如一个人的经历在这个故事里提过后，会在之后的某一篇故事里承接地写下去。你有在故意制造情节的连贯性吗？

仁科：有几篇本来想写一个长篇，但是没写下去，就把它给切开，用一些片段构成一个完整的故事，其他的是有意无意堆起来的。最早杨波邀请我写小说，我当时给他的三篇短篇，就是这个小说里面的头三篇。当时我有意识地让这三篇之间有一些关系，好比看电影，像《神秘列车》里三个故事共处共同的城市和共同的酒店，一声枪声把这三个故事串在一起一样。

《通俗小说》里有些故事确实共处一个空间，有一些人在不同的环境下说出同样的话，或者同样的物象在不同的环境里面出现。事实上从这方面来说，这是一个时间和空间上的整体，虽然没有长篇小说叙述的那种承上启下的逻辑，但是可以补充一些想象，把它黏合起来。

《神秘列车》剧照。

如果地球仪是现实主义的话，地球就是现实

新周刊：你也写了很多广州和海丰县城的场景，这两座城市在你的小说中扮演什么样的角色呢？

仁科：之前我跟里所说过，我有一次做梦梦到捷胜小镇变成了未来之城。还有一次我做梦梦到我去美国，我从来没有去过美国，只是通过听音乐和看电影有一些了解，结果梦里面告诉我，美国可能就像海丰县城一样。

回到你的问题，小说里大部分故事确实发生在广州、深圳和海丰，这跟我自己的现实有很大的关系，我离不开这个现实，我在这个现实里面产生联想和想象。

我不知道你有没有读过博尔赫斯的一篇短篇小说《小径分叉的花园》，里面提到中国一个南方的小镇，要命的是，那个小镇的名字就叫海丰，事实上他根本没去过海丰。所以，事实上我们可以脱离现实的场景。比如说《疯马村永恒的一天》是我在跑马场拉手风琴时得到了一些灵感的来源，事实上写作的过程完全可以脱离它。还有就是里所在编辑手记里面说，我把纽约改成海丰。我当时其实犹犹豫豫的，在梦里面，海丰就是纽约，纽约就是海丰，我后来想想还是算了，现实主义一点，还是改成海丰吧。

《小经分叉的花园》

 [阿根廷] 豪·路·博尔赫斯 著，王永年 译

上海译文新文本 | 上海译文出版社，2015-7

新周刊：这本书的故事读下来我会觉得特别真诚和真实，而且可以看到这本小说里有很多仁科你自己生活的影子，比如贝雕厂和工艺美术班，还有在购物中心门口卖盗版书的这些经历，那我想问仁科，你如何理解写作中真实和虚构的边界呢？

仁科：如果地球仪是现实主义的话，地球就是现实，而现实或者是现实主义都不是现实本身。我们回忆昨天的事情也许会记得清楚一点，但回忆十年前的事情，有时候是有一个角度的。就像摄影的构图，是有一个角度的，回忆也是如此。

城中村对于我来讲是15年前的记忆，我每一次写作城中村的故事时，都已经离开了城中村。所以，它不是回忆，而且我并没有要写自传，我在写小说，它带着一些虚构，有些是想象的，有时候需要提炼，提炼生活中的某一点或某一个人的一句话带给你的感觉，从而展开联想。

《帕特森》剧照。

好比刚才说的《打兔子》，现实当中发生这个事了吗？没有，我只是想象有这么两个人，他们很无聊，他们想打猎。在大城市而且在城中村打猎，这很可笑。他们都是底层，刚好那天不用上班（我也给他们设定了潜在的职业）。他们要干嘛呢？我就让他们干一件很有趣的事情，怎么干呢？我试着推动一下，整个过程很有趣。

我还给他们取了一个名字，小陈和小东，视觉上差了一个偏旁部首，性格给他们一些不一样的东西，这种东西现实里面碰到的话就特别巧，但是小说里面我也不是为所欲为，起码对于我来说有一种思考。我想找一个视角进行探索，展开这个故事后可以找到一些不一样的感觉、不一样的叙述，带给我一些新的乐趣。

《玩乐时间》剧照。

有时候看着窗户、看着收垃圾的车，我觉得也很有诗意

新周刊：你的小说的表达特别简洁，没有太多冗杂的部分。你在写作时会刻意避免修饰的词语吗？以及你写这本小说的方式有没有受到哪些作者的影响？

仁科：就文字功底来说，我用不了太多太复杂的词语。另外一点跟我的创作习惯有关，我以前玩音乐的时候，还尝试过学一些复杂的技巧，但是后来我发现对于我身处的环境和我要表达的东西，那样做有点脱钩，所以想尝试用一点特别简单的、更贴近我生存环境的东西来表达。

事实上，包括音乐创作，我也希望用一些很简单的、直接让你感受到的、不需要额外解释的方式，这是一种口语的表达方式，就像杨黎的诗歌所提倡的那些。虽然我当时并不知道杨黎也不知道他的诗歌，但是我们共同喜欢阿兰·罗伯-格里耶，阿兰认为对事物不要赋予太多的想象，除非你刻意为之，我们需要观察事物本身，我们也可以给它提供一些情感的想象，但是我们得知道这么做是要干嘛，仅此而已。

阿兰·罗伯-格里耶导演作品《欲念浮动》。/图片源自豆瓣

新周刊：《绿岛西餐厅》里面有一个人说，小说不应该写得这么粗俗，作者这么写自有其道理，或者是没有道理，联系你这个书的书名——《通俗小说》，这本书里很多的表达都很通俗，甚至是有一些读者接受不了的粗糙表达，你这么写有你自己的道理吗？

仁科：有一些时候确实是人物需要这种场景的构建，像音乐创作一样。你看一部电影，认为这个电影拍得很好，也很喜欢，但是你觉得电影里面有两个人说的话是粗话或者语言很暴力，不是好人，但是电影里需要出现这么一两分钟，让整个电影立起来。其实对于我来说，人物没有好和不好，都放在那个故事里面。需要他说话的时候就说，不需要给他太多的限制。

新周刊：对你来说，在文学创作的过程中，真实和诗意哪个更重要？同时，编辑里所也是一位诗人，你在做这本书的时候会格外看重一些诗性的表达吗？

里所：我非常赞同仁科刚刚说的，我们如何看待一件事情是不是有诗意的，具有一种强烈的主观性。如果回到具体的诗歌而言，又有一种专业性。

专业性指的是如果我们今天对于诗歌的认知还停留在浪漫主义的、抒情性的，那你对诗歌的理解就是那样一种形态的诗歌。但是今天很多当代诗人在进行探索的时候，像仁科刚刚说的，会用日常口语来写诗，不需要拿腔捏调，不必夸大情感和情绪，而是去提炼普通生活当中的诗意。

我之前跟仁科说过在这本书里有很多地方的语言完全是诗的语言，比如《疯马村永恒的一天》里写了很多老鼠，他写老鼠的眼睛像天空中的星星那么多，仁科用了一句表达，大概说那么多水汪汪的眼睛，是宇宙在照镜子。我觉得这句话是一个诗人才能说出的。

《路边野餐》剧照。

仁科：很多年前我在一个讲座里也说过，你认为的诗意和我认为的也许并不一样，也许你认为的诗意，我觉得有点恶心，诸如此类。包括我看着空中飘的塑料袋或一个角落里的塑料袋，我觉得有某种诗意在里面，甚至是文学上的轻盈，并不沉重。但是其他人会认为，这是什么东西？大家为什么想的不一样，肯定是我们看事情的角度、观念、意识形态、传统不一样，造成我们对事物的看法不一样。

事实上，对同一事物的理解本身就有很多种。一个刚出生的婴儿看一个东西，他没有概念、没有经验，而我们作为成年人，要不要回到这种状态？肯定回不到，也没必要回，我们必然带有某种概念、某种经验，而为什么我们会形成这种概念、形成这种经验？为什么形成对于诗意的看法，诗意究竟是什么？

有时候我看着窗户、看着收垃圾的车，我觉得很有诗意，有些人要翻山越岭看一座山，我承认也是有诗意的，但是不光是那一瞬间的诗意，还有你生存的环境，包括你的心境，包括你为这个事情进行的一系列的准备，都是诗意的。

《一一》剧照。

本文来自微信公众号：硬核读书会 （ID：hardcorereadingclub），作者：张文曦，编辑：王亚奇，校对：杨潮