贾樟柯：自我变小，世界变大

虎嗅注：2月10日，在平遥电影宫“小城之春”厅，贾樟柯带着他的第二本电影笔记《贾想Ⅱ：贾樟柯电影手记2008—2016》，为他故乡的朋友讲述他的电影与文学人生，也聊了聊对故乡对时代的理解和看法。活动由贾导助理万佳欢主持。

本文根据公号“平遥电影宫2018”相关内容再整理，转载自微信公众号“理想国imaginist”（ID：lixiangguo2013）。

1. 回到故乡让我变得敏感

我出生、成长在离平遥20多公里的汾阳，在我的成长过程当中，汾阳的文化资源非常有限——那个年代没有互联网，如果没有一些文化活动、艺术活动，接触到更多资讯的途径是没有的。

我小时候是一个文学青年，也试着写小说，只能在茫茫人海里寻找志同道合的人，找笔友，进行交流。90年代初，我的一篇小说被咱们省里面的作家田东照老师看到了，他说小贾，省作协正在组织一个读书改稿班，你能不能来读个书、改个稿？

那时候我也不太清楚这对我来说有什么样的意义，去了之后，跟我们“平遥之音”很像，就是省作协从上海请了很多好的文学编辑、作家，包括省内的作家，来给我们这些文学青年座谈、交流，谈他们的创作，谈他们那一个阶段的想法。跟这些前辈、文学大家尽可能地多接触，给了我非常大的影响。

我在汾阳生活了21年，汾阳就是我的出发点，是我全部的世界，我很感谢我生活的这座县城。

文学也好、艺术也好，无外乎是你要处理情感，那么处理情感的来源是什么？就是我们在生活当中所处的人际关系，特别是你跟父母、跟同学、跟邻里的关系，人是跟人生活在一起的。跟移民城市不一样，在县城或者农村，人与人之间的关联是很密切的。

在汾阳，我父亲那边有堂兄弟、堂姐妹、侄子，我母亲那边有表兄妹，你首先生活在一个大的家庭里，处在一个密集的、血缘的家族关系里。我和我的同学们，有的甚至是三、四岁就认识了，一起上小学、一起上中学，这样的一种密切的人与人之间的交往，容易让一个人生活在情感的世界里面。

后来我到北京生活，当然也会处在人与人之间的关系之中，但我发现，在北京没有亲戚生活、没有家族生活，因为都是后来认识的朋友，跟县城里处在一个动态的、密集的人际互动里面，是不一样的——那样的一个环境培养了我对情感的理解和关注，那个环境是形成我精神世界非常重要的一个出发点。

县城生活对我很重要的原因在于，在互联网崛起之前，县城有来自大城市的图书、也有来自大城市的一些信息，反过来又离农村那么近——我们骑自行车五分钟就到农村了，有很多同学来自农村——它是很独特的一个的角度，某种层面上，这个角度既让我了解到最基层的中国社会是什么样，也让我了解这个国家、这个世界它在发生什么。

我特别感谢这个角度。前年，我跟作家许知远有过一个对谈，他的单向空间有一个文学奖，文学奖颁布的时候我有一个演讲，就是重新调整角度，谈我为什么回来山西生活。

因为我觉得好像再次回到故乡，再次去接触已经不太熟悉的家庭生活、亲友的生活、亲戚的生活，重新在一个基层社会去理解中国正在发生什么，它会让我变得非常敏感。

我们不可能每个人都生活在县城，也有北京、上海、广州出生的，但是每一个地方都有自己的角度，每一个地方都是自己的出发点，那个自己的出发点会形成自己的一个观察世界的角度。

2. 另外一种叙事之美

在我小的时候，我们的生活有一些自然的部分。这个部分说白了就是不追求效率——当整个社会加速度发展以后，你就会感觉时空变得很小很窄，因为单位的时间内要产生效率，比如说“时间就是金钱”，是八十年代最主要的一个论断。

但是，在一个根据效率要求组织起来的社会里面，正因为效率，让我们失去了一部分自然生活。我们都是社会中的人，我们去了一个单位，单位会有绩效考核，我们经营一个生意，也会有投入产出的考核，所有的东西都在一个效率的要求里面，人们都在效率中生活。

我为什么回到山西？我写作或读书的时候，没有写作出版计划，也没有人催我，是一种顺其自然、能够感受四季变化、日月轮回的生活。某种程度上，我希望能够在某个生命阶段不必在意效率，生活得自然一些，它留给我更多的时间去感受自我。

这两年，我开始努力地去摆脱社会的要求，尽量在一个不追求效率的、一个生活自我的创作环境里面去读书、去写作、去拍摄。效率这个东西确实是现代化或者说资本主义的一个特点，它甚至影响到电影。比如说电影，我们一讲到剧作，就讲到了叙事的效率，开场十分钟，主要的矛盾必须要提出来，男女主角必须前五分钟出场，让观众很快知道要发生什么，所有的东西都在追求效率，剧本的写作也在追求效率化。

它有它很美的地方，因为它有一个直接的、内在的、高效的叙事机制在里面，我自己不否定它，我觉得有叙事效率的剧本也是非常好的，很多类型电影都非常要求叙事要有效率，但是在这样一个大家都在追求叙事效率的时候，我们是否忘了另外一种叙事之美？

比如说《红楼梦》，《红楼梦》的叙事就不追求效率，一桌子饭，有什么盘子碟子什么菜、什么菜是什么颜色，它会用很大的笔墨去写这些完全没有叙事效率的东西，但是它有另外一种美感，是人的一个放松的、自然的、无目的的生活形态里面的一种美好感受。

我自己总是在这样反复地调整。有的人说，贾樟柯我发现你是一个没有什么原则的人，你为什么今天说应该大力支持艺术电影，明天又说也要大力发展商业电影，你究竟是支持艺术电影还是商业电影？

我说，其实对我来说，缺什么电影都不好，问题的关键在于当整个社会、整个行业都在强调商业电影的重要性的时候，我愿意去强调艺术电影的重要性，当整个行业都在强调艺术电影重要性的时候，我也强调商业电影非常重要。

我觉得，艺术的发展也好、个人的创作也好，应该是在这样一个包容的心态里面去推动。所以同样对于了解世界也好、叙事也好，当所有的叙事都在追求效率的时候，我会怀念那种不追求效率的写作，当我们写作都是不追求效率的那样一种形态的时候，我会去强调叙事性，叙事中的效率，我觉得因为我们生活的这个社会环境、写作环境、电影的创作的总体情况总是在发生改变，我只是希望，我能够保持从另一个角度去思考问题。

3. 整个时代的影像记忆

2017年我基本上忙了三件事情，春天监制金砖国家首部合作影片《时间去哪儿了》，我也导演了其中的中国部分，全程在平遥取景的《逢春》，另外就是筹备平遥国际电影展，以及筹备《江湖儿女》。

《江湖儿女》实际上已经构思了四年时间。一直以来，有一类人物形象对我特别有吸引力——社会的主流是我们到了一定的年龄，要结婚娶妻生子，但在我的生活里有好几个朋友，他们跟我年龄差不多或者比我大一点，一直没有进入到婚姻。我觉得其实他们是拒绝进入另外一种体制，因为婚姻也是一种体制，我对这样一直保持自由身的人，这种人物形象非常感兴趣。

后来慢慢就发展了这个故事，但这个片名实际上是在2010年就确定了的，因为我非常喜欢费穆导演，我们学电影史，主要是学费穆导演的代表作《小城之春》这样一些影片。

2010年，我在拍《海上传奇》时去访问《小城之春》的女主角韦伟女士，韦伟女士非常遗憾地提起，费导演晚年筹备最后一部电影《江湖儿女》，讲一个马戏团的流浪的故事。我一听就对这个片名特别有感觉，江湖代表着什么？江湖代表着奇异的旅程、冒险的旅程、险恶的江湖、秩序之外的世界，儿女呢？儿女就是身在其中的人们。

这个片名跟我共鸣感特别强，虽然它是一个很老的词组，江湖是一个很老的词，儿女也是一个很老的词，但是这个古老的词组让我感觉到一种命运的延伸。

我们最早拍电影，三、四十个人就要拍完一部电影，但随着电影工业的情况改变，现在一出动就是两百人、三百人，像我们拍《江湖儿女》，从山西大同拍起，克服各种各样的困难，跟各种各样的人打交道，然后到了三峡，从三峡的奉节又拍到武汉，从武汉又拍到新疆，整个辗转的过程当中，电影工作者的生活某种程度上也是一个江湖的生活，所以在我个人的境遇来说，我对这个词组非常有感触，于是这个故事就想到用“江湖儿女”来命名。

去年，我们经过了四个月的拍摄，一直到今年元旦，因为我们的故事终结是2018年元旦，影片已经拍完，开始剪片了。

《江湖儿女》对我来说，是整个时代的影像记忆，是跟处理其他题材不一样的。我们这个故事从2001年到2018年，这段时间也是我自己拍摄最密集的工作区间，为了呈现不同的时代感，就采取了六种摄影方法，从九十年代末的DV到传统的胶片、到目前最好的数码技术，然后把这些所有的影像融合到一起，既要有很好的融合感，又要通过影像的差异来展现不同时代的氛围，我觉得这让我们整个团队非常兴奋。

4. 遗留传统之感伤主义

在不同阶段，我会去很狂热阅读不同作家的作品。大学时候是沈从文，然后包括张爱玲。我自己70年出生的，在我的阅读经验里面，作品中的自我回归是有一个过程的，过去，特别是1949年之后，这个自我的传统它受到了压抑，但是当到了90年代，我们重新去读沈从文，重新去读张爱玲的时候，会发现创作的主体，自我个人对世界的经验对世界的认识有多么重要，我觉得那个时候是一个作为作品主体回归阅读，非常喜欢。

有一段时间，大概三、四年前，我比较多的是读各地的地方志，包括咱们汾阳的县志、晋中的地方志。我案头就有晋中地方志，特别过瘾，你看一个地方它的历史沿革还有过程当中发生的这种细节。

包括筹备中的《在清朝》这部影片，和晋中的晚清的历史记载有很大关系。因为在1905年废除科举的时候，晋中这边的举子闹事、抗议，因为这些举子因为科举制度的废除一下子没有生活着落了，这是很重要的一个历史事件，它对人的反思近代化、现代化有非常重要的史料作用。

电影《山河故人》海报

最近这一年多的时间，我读契科夫，可能跟我的上一部影片《山河故人》有关。我自己在拍《山河故人》的时候情感投入特别融入，但是后来我突然发现《山河故人》对我来说，有一个东西就是它有点过于伤感。

因为我们对于个人情感经历、对于一个剧烈的变化就是变革这种波动时代，往往有时候可能在创作中会有感伤主义。感伤主义也可以说是我们的文化的遗留传统，包括比如说我们看台湾电影、看台湾新电影，侯孝贤导演的、杨德昌导演的电影，台湾电影也有多少会流露出这样的一种感伤主义。但是感伤主义要有一个度，当它过度情感泛滥的时候，某种程度上它会削弱我们的智慧，削弱我们对这个世界清晰的认识跟理解。

但是，那个时候很偶然去翻契科夫的小说，我发现他所处的革命以前的俄罗斯社会也是非常动荡，但是他的作品一直在抵御自我感伤，然后呈现出强烈的一种精神力量，我自己在读这个契科夫的时候，我是从这个角度获得新的共鸣的。

5. 灵感是我全部的生活经验

主持人：《贾想》的腰封上，有一个许知远老师对贾导的评价，他说贾导能够特别敏锐地捕捉到时代情绪，并且迅速地表达出来，在某种意义上贾导是“我们这个时代最伟大的新闻记者”。贾导怎么看这个评价？

贾樟柯：一直以来，我非常排斥这些大词，但准确地来说，它来自于我全部的生活经验。我们每个人都无法真空生活，我们背后都有人际关系、社会关系的关联，社会政治改变、经济改变、科技改变，每一种改变、每一种新出现的新情况，对个体生活都是有影响的。

那么，我在对感兴趣的人物形象进行想象描述的时候，我很自然地会联系到它背后的社会在发生什么，其实我觉得无非是在这二十年的电影工作里面，没有切断我自己拍摄的那些人物跟社会的联系，而且直到现在，我们都还是受到外部世界的影响。

比如说我去年春天拍的《逢春》，是讲一对夫妻他们情感非常淡漠了，他们有一个小孩，但是突然这个国家放开二胎政策了，两夫妻商量说要不要再生一个孩子，这是一个个体的决定，但这个决定的背景是二胎政策放开了，还是自上而下的、从外部的变化给个体生活带来的影响，也可以说是外部的环境还在不停地打扰个体的生活。我觉得我的人物不应该是真空式的，他们的生活不应该跟政治没关系，跟社会没关系，跟经济没关系。

我最近读了一篇网上的文章，讲山西的阳泉，阳泉是煤炭重镇嘛。过去阳泉铁路是阳泉非常重要的一个城市动力，但是高铁时代了，阳泉车站盖到了差不多一百公里之外——一个小时车程的地方。这对这个城市的生活就是影响非常大，是一个来自于科技和经济的变动，那个选址没有选得靠近阳泉市区。

这个城市就因为这条铁路线，人们的生活就全部受到了影响，市民要去北京得从太原或者石家庄开始坐高铁，当高铁跟这个城市擦肩而过，以后这个城市的所谓城市之运，运脉都发生了改变。

我们还是生活在这样的一个环境里面，所以这些年写作我觉得我们既然是真实生活情况是这样的，那我们人物都保持和社会的关联、政治经济的关联、科技的关联，那可能就是知远所说的，正因为这样，他们背后有时代氛围、有时代的特点。

6.  最浓烈的是难言之隐

在我学电影的时候，那个时候中国电影，我们的教育里面就讲电影要强调电影感、电影性。所谓电影性里面很突出的一个就是，要用镜头用动作去呈现信息。比如说我们过度依赖于对白，依赖于戏剧方法，把所有东西讲出来可能是不够我们电影化的。

电影化就比如我们在街上看到一个陌生人，他跟没有你交谈任何，但是在烈日之下拿一个盒饭站在那儿吃饭，旁边是他的服装摊。一句话都没有，但动作、神态、状态本身就让你马上体会到他全部的生存信息。

《小武》剧照

那么因为电影这样的一个情况，就对之前中国电影大量依赖对白叙事提了一个醒。但反过来到我学电影的时候，大部分人好像哑巴一样，所有人角色不说话。以电影中的人物90分钟不说话为荣，这又跑到一个阶段了。

语言是非常重要的交流手段，所以我拍第一部电影《小武》的时候就非常追求叙事对白的密度。因为我觉得人与人之间的诉说非常重要。山西人聊天可以聊一下午，吃个午饭、睡个午觉起来就开始聊，聊到天黑回去吃晚饭。所以语言你不能忽略它，不能因为电影化就让电影中的人永远不讲话。

那同样在人与人之间非常密集的交流过程当中，我觉得最感人的、最让你有想象力的往往是那些语言之外的洞悉。就是我们传统说起来的难言之隐，不说出来的部分、要对方意会的部分是最浓烈的。

我自己在我的电影当中会保留这样的一个沉默的时刻，让彼此意会的时刻，它代表了人与人相同的境遇。因为只有人与人有相同的境遇才可以心照不宣，才可以尽在不言中，我觉得它是让电影更加丰富的一个手段。

另外一方面确实就像我们传统的绘画领域一样，所谓意到笔不到，就是要不要留三分空白给观众，把自己的经验投射进去。这也是巴赞所讲的，巴赞的电影理论里面有一个重要的空洞理论，当时是在评论意大利新现实主义和当时的作品提出的。

他说好的作品总会留一个空隙，这个空隙是让观众跟作品将自己的生命经验投入到这个作品当中。如此进行互动是一个非常重要的手段，实际上这也是现代电影与传统电影一个非常重要的分水岭。

同时也是对于过去默片时代电影传统的重新的回归，因为电影从无声到有声转变之后，由此带来的就是电影非常依赖文学性。有语言之后文学性加强了，人类可以通过电影表达更丰富的情感，但是逐渐电影语言就懒惰了，就大量依赖对白了。

电影语言懒惰了之后，人们又觉得这个太懒惰，那么我们要强调电影性，结果又把人都变成哑巴了。就这么来来去去，来来去去。我觉得对我们来说重要的是，去感受现实世界当中人类正常的交流状态是什么——有喋喋不休，也有惜字如金，我的电影就是希望把这两者结合到一起，既不是哑巴也不是评书的全部讲出来。

7. 改变有点慢了

平遥国际电影展我们的定位有几部分，一部分是以非西方电影为主，所谓西方电影主要是欧美电影。为什么以非西方电影为主？

是因为这些来自欧美的影片他们的渠道非常强了，比如说大家透过网络各种各样的视频网站包括被引进、被发行的这种重要的西方电影都非常的多，接触的渠道比较多。那作为一个影展来说，希望把不容易被中国观众通过正常渠道看到的影片介绍过来。

所以对于平遥电影展来说，我们不是反西方说我们在文化的概念上面与西方电影为敌。西方文化是一个强势的文化，我们希望传播同样有创造力却不容易被观众接受的这些文化，所以我们定位首先就是所谓的非西方电影。

平遥电影宫“小城之春”厅《贾想II》新书分享会现场

另外一个就是多类型的电影中的创意，所以也可以用艺术性，但是没有强调它，是因为我们其实选片有两个类型的影片。

一类型影片就是通俗意义上的作者型电影，这类影片会放在“藏龙”单元，特别是年轻导演的作品。另一类型影片是类型电影，放在“卧虎”那一类。类型电影就会有很多商业元素，比如说警匪片、枪战片、惊悚片。

我们去年也做了回顾展，也是希望提供一种文化的参考。就是说类型电影、商业电影不代表没有艺术的要求，不代表没有创新的要求。只不过是它整个制作的方法、思考的角度、创意的角度是与作者型电影不一样的。

平遥电影宫“小城之春”厅《贾想II》新书分享会现场

所以平遥电影展这两块的确是齐头并进的，也是希望能够强调透过“卧虎”单元强调类型电影、商业电影的艺术性。就是因为有时候我们想问题会简单化，一说所谓商业电影就觉得好像赚钱就可以了。那比如《教父》这样的影片也是非常卖座的商业电影，但它也是艺术史上的经典了。不应该因为电影的大众属性、深受大众喜爱的属性，就不去考量关注它的创造性。

另外一个主体就是希望能够给中国年轻导演更多的舞台：让大家能够跟观众见面，在比较好的放映条件里面放映自己的电影。从发展的角度来说，我觉得艺术电影在我从事电影工作二十年里面，发展的好也不好。

好的方面是，每年我都会发现有很多好的作品产生，好的、有潜质的、有创造力的年轻人。去年的时候，比如说我比较关注的几部影片，像《清水里的刀子》，像《八月》等都是年轻导演的处女作，拍得非常好，包括张撼依的《枝繁叶茂》。

“平遥之音”《贾想II》新书分享会现场

我们这个社会一代一代的年轻人走出校门，选择拍电影的时候还是非常言之有物，还是有很强烈的表达的欲望跟冲动的。这是保持创造力当中很重要的一部分。

但说发展不好，是渠道是有很大的问题。这个渠道是指发行渠道、放映渠道、跟观众见面的渠道，现在发行成本越来越高了，我们却仍然没有强有力的艺术院线的建立。所有的影片都混在同一条院线里面进行市场放映。

观众没有被细化，没有形成固定的观众，还有观众找不到艺术电影，艺术电影找不到观众的相对尴尬的局面。这就需要大家慢慢去尝试了。

去年包括中国电影资料馆、我自己的公司暖流，一起成立了中国艺术电影联盟，也开始做一些尝试。而我们平遥电影宫这个特展的部分就叫“平遥专场”，也是希望能够定期在主流商业电影之外，提供更多的艺术电影的放映的机会。但是这个改变确实有点慢了，从拍《小武》1998年到现在二十年了，改变有点慢。