贾樟柯：告诉自己不要被边缘化

贾樟柯认为，当代艺术具有超验性，通过艺术可以建立起对世界发展秩序的想象，有很强的预判意味，而他的电影创作同样深受当代艺术的影响。本文来自微信公众号：新周刊（ID：new-weekly），作者：宋爽，题图来自：视觉中国

2005年，贾樟柯正在拍《三峡好人》，重庆天气闷热，摄影组的一个小伙子脱了背心，露出了整背的关公文身。“这是我第一次看到那么具象、那么大的文在人身上的关公，和平时那些小花、小草的文身不一样。”

贾樟柯拿起相机，记录下了这一刻。

“我是上世纪70年代生人，在少年时期我就留意到那种原始的文身，不像今天的文身很漂亮，那都是格式化的图案。过去拿支钢笔在胳膊上画两下，就是刺青了。男孩交了女朋友，把女朋友的名字刻上去，有时候打了一架，打输了刻一个‘忍’，这些看上去粗糙的文身，一笔一画地刻在他的皮肤上，是刻骨铭心的记忆，是对情感有巨大牵动的东西。”

文身和迪斯科同属于“表面”这一章节。在贾樟柯看来，迪斯科和文身的属性相同，在上世纪80年代，人是含蓄害羞的，而迪斯科和文身都解放了身体，“在这背后，是情感自由表达的一个体现”。

贾樟柯经常聚焦于“表面”，就和他电影中那些俗气的音乐一样。他的电影被戏称为“可以一览流行音乐简史”。

上世纪80年代，流行音乐开始涌入中国大陆，贾樟柯坐4个小时的车去买了一盘台湾情歌皇后邓丽君的录音带。这种在当时被称为“靡靡之音”的音乐，却让贾樟柯感受到了社会正在发生的巨大变革。

“在那之前，我们唱的歌是‘我们是共产主义接班人’和‘咱们工人有力量’，一直是‘我们’，但邓丽君的歌唱的是‘月亮代表我的心’，是关于‘我’的。”

贾樟柯意识到，流行音乐能准确地展现时代风貌，他开始尽情地在电影里开展声音实验。

小武结识了歌女胡梅梅，他在澡堂子里唱着《心雨》；《三峡好人》中两个小男孩背对着镜头唱着《两只蝴蝶》《老鼠爱大米》；红极一时的夜店嗨曲Go West回荡在《山河故人》中。

在拍摄《小武》时，贾樟柯告诉录音师尽可能收录真实的、街头的声音，比如汽车喇叭、扩音器里播放的音乐、嘈杂的背景音，没想到这位录音师最后辞职了——她担心这部电影会玷污她的名誉。

很多人觉得这些音乐和声音过于接地气，和贾樟柯的电影格格不入，但事实恰恰相反。

“我生活中还真不爱听这种音乐，”贾樟柯笑着说道，他喜欢摇滚，“但是流行音乐构成了中国人社会生活的一部分，支撑起了中小城市最真实的声音空间。”贾樟柯解释说，满街交响乐，那不是中国。 

包容的汾阳

在上世纪七八十年代的中国，尤其是汾阳这样的小县城，资源匮乏是普遍现象。然而，这却激发出小镇青年们更大的内心渴求。

“那个时候没有网络，家里也没有录像机。我们第一次在电影里看到霹雳舞，就被这种舞蹈震撼了，反复看，就是为了把舞蹈学会。偶尔在某个同学家录得不清晰的卡带里听到《一无所有》，又或者在电台、电视里听到什么歌，因为以后很有可能就不会再播了，在这种资源极其匮乏的时候，人就会用心，会用狂热的激情去学习。”贾樟柯说。

2019年，贾樟柯创办了吕梁文学季，很大程度上，这是他希望老家的年轻人不再面临资源匮乏的状况。

“说实话，我就是想把这些作家请过去和老家的年轻人见面，这是我最大的私心。北京、上海每天都有这样的活动，但在老家这种地方，一两年也不会有一次。”

贾樟柯觉察到，年轻人对外面世界的需求是巨大的，他所要做的，就是让他们知道梦想并不遥远。“一个年轻人昨天见到了莫言，今天见了余华，可能只是说了几句话，但这个年轻人就会觉得这是他生活的一部分，梦想不再那么遥不可及。”

但是，在贾樟柯看来，汾阳尽管不是北京、上海那样的大城市，却是一个具有特殊性的地方。

“汾阳人对饮食很讲究，吃饭讲究排场。我们在物资匮乏的年代，吃面都必须配四盘菜码，没这四盘菜就觉得不对，没有仪式感；汾阳人讲究生活情调，再贫穷的家庭，家里都要养花，花草树木是一定要有的。”

历史上，近代汾阳很早便与国际文明接轨。1916年，原汾州府中学堂改为河汾中学，几乎同时产生了铭义中学、汾阳医院、高级护理学校和神道学院。“这里一直是中外文化交流碰撞的地方，这个城市的市民，对文化、对世界，有一种比较开放的态度。像我的姑妈，能说一口很好的英文，他们从小就接受过英文教育。还有一个最明显的例子是汾阳有一家书店，在山西另外一个地方还有一家这个书店，但汾阳这家书店的销售量永远是另一家的十倍。”贾樟柯说。

贾樟柯用“包容”来形容这个晋西小城。即使在保守的年代，文身、迪斯科在这里都是被包容的，不会有太大的社会阻力。“以前在相对保守的地方，你想从事艺术工作会很难。但在汾阳基本不会，这里出了很多艺术工作者。”贾樟柯说。

不要说什么艺术

高中时期，贾樟柯第一次接触当代艺术。“一本人民美术出版社出版的小册子，介绍德国表现主义。” 

这本小册子对贾樟柯产生了巨大的影响。他意识到，除了客观世界，人在精神层面的主观世界同样重要，某种程度上，一个人可以通过自己的认知框架去定义这个世界。

“表现主义来自主观的情绪和情感，再用艺术的方式把它表达出来。我们经常说一个人有没有艺术感觉，这个感觉就是指他有没有建立起一个主观情感世界的想象空间。想象力匮乏的话，就会变成眼见就‘有’，眼不见就‘没有’。”贾樟柯说道。

十几年前，贾樟柯带着纪录片《公共场所》在蓬皮杜艺术中心参加了一个大型的中国当代艺术展。蓬皮杜艺术中心把展厅做成超市的样子，商业气息非常浓，当时中国的消费文化方兴未艾。而现在，消费主义已经成为当代艺术中最重要的组成部分之一，甚至在某种程度上正在决定当代艺术的走向。

“消费主义改变的是弱者”，贾樟柯直言不讳，他认为消费主义在某种程度上势不可挡，因为它符合人性，同时也符合商业社会的交换方法。

“在这样一个情况下，艺术如何保持传统的独立性，实际上是对作者提出的要求。你如何在这样的氛围里有一个自我坚持的毅力，而且这种自我的坚持应该采取何种态度，都是要思考的。有一种态度是不接触，独善其身；有一种是接触，但被改变；还有一种态度是接触，但仍然能够坚持自我。我告诉自己不要被边缘化，因为被边缘化意味着你什么也做不了。”

另一方面，贾樟柯认为当代艺术具有超验性，通过艺术可以建立起对世界发展秩序的想象，有很强的预判意味。“尽管这个预判不见得多么清晰，”贾樟柯说，“但艺术对世界的走向，乃至人类的发展，都是有预见性的。”

1995年，贾樟柯的第一部短片《小山回家》关注了农民工群体。那个时候，“农民工”这个词刚刚兴起，但仍未普及。“但我预感，这是中国社会未来的发展趋势，是一件值得关注的事情。”

可以说，当代艺术切实地影响了贾樟柯的电影创作。早在上世纪80年代，山西实验艺术计划“乡村计划”就给贾樟柯带来了灵感。

在他看来，山西实验艺术计划在那个年代就呈现了一种结构性，由文学、绘画、摄影等不同艺术形式来表达同一个主题。“以前我们理解的艺术活动，都是单一的：写一本书，拍一张照片，写一首音乐。但是忽然你发现，组织一个事情本身也可以是艺术。这属于最早具有策展观念的艺术行动，形成了由结构性产生的对话关系。”贾樟柯说。

在贾樟柯的电影《天注定》中，总共有四组人物，但他们在命运上没有什么交叉。贾樟柯回忆起山西实验艺术计划的结构性对他的电影带来的影响时表示，他非常需要用结构的方法来传达一种时代气息。

“上个月刚发生一件（暴力事件），这个月又有一件，这种感受你怎么表示呢？你通过一个单一的故事无法解释或描绘我们对这类事件频繁发生的感受。这时结构性就非常重要了：透过四个故事的编织，密集性就可以传达了。”

另一方面，对公共性和个体性、普遍性和独特性之间的关系和权力转换依旧是当代艺术最热衷的议题，也是贾樟柯电影的精神内核。

可以说，贾樟柯的电影从始至终都带有对小人物的密切注视，他们无一不身处剧烈的社会洪流之中，被改变、被塑造，这一主题在他的电影中不断重现。

“我觉得最主要就是跟我本人的经历有关系，”贾樟柯解释他一直关注这类主题的原因，“尽管我的电影都尽量和人物保持距离，但如果说我有一个特点的话，那就是一体，我就是那个群体的一部分，这属于我的一种特质。我从情感的角度、逻辑的角度更能理解他们（电影中的人物），比如他们能做些什么、不能做些什么，我心里是很清楚的，就跟我一样，我能做些什么、不能做什么，我自己清楚。”

离开汾阳多年，贾樟柯和儿时的好友如今也没有什么隔阂感。只是他们很少谈他的电影、他的工作。“我跟大家的工作确实不太一样，他们有公务员、银行职员、医生，我不多说人家也不多问。但人们总是夸大了区域之间的差距，其实生活经验带来的共同语言很多，比如政治、中美关系、疫情，我们都能聊一晚上。”

即使有将近一半的时间在北京生活，但贾樟柯仍然觉得，“我的情感世界就在那里（山西）”。

本文来自微信公众号：新周刊（ID：new-weekly），作者：宋爽