本文来自微信公众号：青年志Youthology（ID：openyouthology001），编辑：璐璐、阳少，嘉宾：郭熙志，原文标题：《纪录片里的转型社会：伤口，阵痛与延绵的生活》，题图来自：《工厂青年》

受到 HiShorts! 厦门短片周的邀请，我们曾有机会在厦门观看了不少青年导演的短片作品，并有幸邀请到了担任评委的纪录片导演郭熙志做客我们的播客“问题青年”。

作为“中国新纪录片运动”的代表人物，郭熙志在上世纪末的下岗潮中关注到了下岗职工群体，在自己的家乡铜陵渡口，对身边的三个家庭进行了长达 20 年的跟踪拍摄，集结成了《渡口编年》系列。

正如《渡口编年》系列给人带来的历史绵延感，郭熙志的纪录片创作也开展于社会转型的浪潮中。从渡口轮船公司股份制改制这个节点开始，《渡口编年》里的个体与家庭让我们看到宏大的历史幕布之下，长着绒毛的生活与时间润物细无声的刻度。

我们带着对“下岗潮”这段历史的反思，对纪录片伦理的思考和创作媒介的变化等问题，和郭熙志老师聊了聊。在双减和裁员大潮下，《渡口编年》有着什么样的当下性？面对镜头之下的伤痛与苦楚，他如何与拍摄对象建立人与人的联结？为什么青年创作者很难用长时间去纪录、贴近一个人了？

不迷恋金句，深耕田野，郭熙志的坚持在这个时代似乎是一种不合时宜的反向道路，但却给了我们一种在日常中复归同理、真诚和深刻的可能。

■ 郭熙志 ：“中国新纪录片运动”代表人物、深圳大学传播学院教授、独立影像作者。1998 年他创作的纪录片《渡口》被视为“中国电视纪录片运动”的一个标志，并获第三届中国纪录片短片唯一金奖。他经历了“体制内”纪录片走向低谷“体制外”纪录片高潮到来的时期，从实践到想法，推崇真正的独立影像思考。主要作品：《渡口》《迁镇》《典型》《回到原处》《喉舌》《工厂青年》《渡口编年》系列等。

一、改革，新风，下岗潮

阳少：

郭熙志老师是中国最早开始拍纪录片的一代人。他在上世纪 90 年代初进入电视台，1998 年扛起摄像机，来到家乡铜陵的渡口，拍摄了关于渡口的短片。1998 年社会上发生了两件很大的事情，一是下岗潮，二是洪水，这两件事在纪录片中都有呈现。

在接下来的 20 年中，他不断返回家乡，跟拍了贺家、周家和陶家三个家庭，积累了大量素材，并在 2019 年将它们剪成了《渡口编年》系列，媒体人会把它称为“平民史诗”。

我看了其中的周家和贺家，很有感触。从我个人的经验说起，我是一个深圳人，祖籍在四川，我父母那一代人在 90 年代初来到深圳打拼，慢慢在深圳立足。同时我慢慢地了解到，身边的一些亲戚朋友丢掉了工作，也有人经常去工厂讨薪，这是我最初对下岗的印象。直到后来读研时学电影，毕业论文分析了王兵的《铁西区》，让我开始更加深入地接触和了解这一题材。也是这个时候我注意到郭熙志老师很早就关注了下岗的群体，当初是什么样的契机让您关注到了这群人？

郭熙志：

这是一个比较知识分子的题目，实际上我关注的是社会转型。我们从一个计划经济社会，往一个市场经济社会转型的过程，是世界性的难题。我认为在这方面我们没有一个很好的总结。

那一年我还拍了一些其他的纪录片，比如在《经济半小时》拍了关于工厂兼并的《兼并可以商量》。跟现在完全相反，当时承包工厂的私人老板自身可能也是负债累累，但他依然有机会把一个大企业吃下来。这种私有化是有中国特色的私有化，其中可能会有社会资源的连接，比如《渡口》里渡口承包人的连襟就是董事长的司机。

这种情况之下，我感到整个社会都显得有些陌生，非常熟悉的老家也变得陌生。到了 98 年的时候安徽提出要”像土改一样“进行股份制改制，这在全国是比较早的，因此我在这个题材中也是最早的介入者。

©《渡口编年·贺家》

当时的时代背景是，国家特别希望开放，改革是主旋律，全国上下都一致齐心合力地做这件事。当时的中央电视台台长杨伟光有一个野心：我们国家也要有自己的 CNN。那时我们对标的是 CNN 和 NHK，既然要和世界接轨，把中央电视台变成一个国际大台。国际大台最好的语言是什么？就是纪录片。

与此同时，正好张艺谋、陈凯歌在国际上成了文化英雄，虽然有争议，但整体上中国人很自豪。这对电视台也有影响，电视台也想有自己的文化英雄。所以整个氛围很热闹，大家都咸与维新。

1993 年左右《东方时空》开播，1996 年《东方时空》举办了第一次比赛，我当时拿了一部影片参赛。这部纪录片叫《光明行》，拍的是我们镇子上修理发动机的一个瞎子，在纪录片里我让一个小瞎子去找老瞎子，产生碰撞，说出他内心想说的话。

这部影片拿到了银奖。第二年林旭东老师主持“北京国际纪录片研讨会”，我看到了很多国际性的纪录片，包括怀斯曼、小川绅介的作品，开阔了视野。看了他们的纪录片，我感受到我们原来一直都是在黑暗中摸索，早期国内的解说词写得特别抒情的“散文诗纪录片”，拿腔拿调的。但人家是根据电影传统来的，我一下子受到了很大的启发。

我发现原来纪录片是可以那么拍的，不一定是我们这种文艺腔的，也不能简单理解为社会学和人类学，它结合电影的形式进行了生动的创新，每个影片都有自己的视角、自己的位置，以及作者特点的体现。

我当时比较崇尚现代派的文学，比如马尔克斯，但是到了这一年就开始慢慢地转向现实主义。当时街上发生很多奇怪的变化，大家发财的欲望也很强烈，好像要拿着各种各样的工具去挖金子。整个社会有一种热气腾腾的欲望，变得很浮躁。这种感觉跟过去长期停滞的社会形成了一种巨大的反差，我就想拍下这种转型社会中的人生和人心。

©《渡口编年·贺家》

2. “时间的厚度塑造了我的作品”

阳少： 

您讲的不仅是一个社会的切面，也是中国纪录片缘起的历史——从你们最早接触到了新的风潮，它跟过去专题片式的纪录片传统形成了一种断裂，到后来看到小川绅介那种非常田野的、非常直面现场的纪录片的过程。

我还是想回到《渡口编年》的讨论。王兵的《铁西区》成片是 9 个小时，它很有强度，但王兵是在不到两年的时间内拍完了 300 多个小时的素材，而整个《渡口编年》有 1600 多个小时的素材。在 20 年间不断返回家乡的过程中，从什么时候开始您觉得素材累积够了，是时候把它剪成一个成片了？

郭熙志：

过程当中有很多时候，我感到好像是一个节点了，比如拍着拍着下岗职工周朝阳突然落水去世了，就感觉这结尾很有力量。但是现在在整个《周家》里，死亡只是一个很小的节点。

©《渡口编年·周家》 周朝阳的儿子长大后回到周家废墟

一开始我们对纪录片的理解可能是戏剧性，但是后来我发现，长时间的积累会形成一种命运感，你能很明显地感受到那种命运的存在。我自己是被书写的，而不是我在书写这一部作品。

就好像是以上帝的眼光看着一群蚂蚁爬来爬去。这和短暂的一个小故事、小冲突是不一样的，它有更大的时间厚度，是时间本身在塑造作品，而不是我在塑造作品。

比如周鑫本来在叛逆期，像个小混混一样，他所在的班级也像一个动物世界，有睡觉的、看小说的、逗女孩子的，基本没人听课，像一个大茶馆。有一回他差点被开除，因为喝酒以后倒汽油点着了桌子。这样一个完全叛逆的人，在结婚、生了两个女儿之后，居然不喝酒了。你能感受到这种绵长的时间所带来的很难说清楚的改变。 

璐璐： 

我看的时候也觉得这是一部他个人的成长史。从他小时候经历了家庭的变故，之后在学校的叛逆、玩世不恭，直到他打工也依然是这样，但是他后来找了一份稳定的工作，又结婚生孩子以后，他就会去把他的妻子抱到楼上，发生了很大变化。尤其是他最后说，感谢有这么一个片子可以帮他记下来，让他还是有了一些念想，让我还挺感动的。

郭熙志： 

有很多伤痛是无法言说的，父母去世之后，他还是比较幸运，大伯收留了他。但是父母去世那种潜在的伤痛和他后来放火烧桌子是有很大关系的，其实是有精神创伤的，只不过是我们中国人比较糙，没有意识到我们所有的这种生活经历都给我们带来了创伤。

我们很多麻木的心灵就是无法面对、无法理解这个创伤，很多休学的孩子，可能他们的父亲就是常年不在家，比如是一个货车司机，母亲就因为父亲不在家，形成了坏脾气和抱怨，这种压力被转移到女儿身上去，女儿最后就变成一个抑郁症患者，但这又不疼不痒，你说它不好，它又似乎都是正常的。

有很多看不见的暗物质存在于我们的生活中。它可能就是我们所谓的“伤口”，纪录片有时候就在寻找这个伤口的某一些节点，继而形成某种启示和隐喻，让看过的人来反思自己是不是也会有同样的感受。

3. 从下岗潮到“双减”：变与不变

阳少：

您的纪录片是关注转型时期的中国，我们今天再来看《渡口编年》的时候，依然会觉得它有很强的当下性，这种当下性指的就是一个群体的创口。如果说那时候是一个国退民进的浪潮，那么今年类似双减这种教培行业的改革，其实让我们看到目前民营经济面临的问题，社会开始呈现一种重新回到体制内、进入国企的浪潮。我会觉得我在看《渡口编年·周家》《渡口编年·贺家》的时候，很多东西是没有变化的，但也有很多是变了的。您觉得 20 年间的这种变与不变体现在哪里？

郭熙志： 

变化和不变的这样一种荡摆是始终存在的。变化的方面，比如说我们现在已经拥有了一个非常现代化的、可能超过欧美的表面，但不变的是，我们的父辈可能就是一个农民，或是在工厂里的工人，他们的思想还是那个状态，这是不是让中国走向世界、让世界了解中国了呢？我觉得到目前为止这还是问题。

如果不仅仅说作品，从社会讨论的意义上来讲，我觉得新媒体时代之后，深度媒体的退场导致了“后真相时代”的到来，后真相时代是非常可怕的一件事，它使我们失去了现实感和历史感，无法建立我们真正的现实。

你能很明显地从贺国平那个片子（《渡口编年·贺家》）里看到变化和不变，外面路宽楼高，各种白宫式的、现代化的建筑林立，似乎就是造出像西方那样的房子我们就可以超过他们了，但实际上支撑这些东西背后的东西在哪里，我们从来没有思考过。

©《渡口编年·贺家》

我记录了这样一个过程，还包括一些基本的人道主义关怀，就像我在《一席》演讲里讲到的：把人当人。我们会发现现在讨论到历史的时候很多人有一个逻辑，首先是“根本就不存在你说的这个事儿”，第二“咱们必须这么做”，第三“他在下一盘大棋”。

所以为什么要花那么长时间把下岗工人这一段历史记录下来，把我自己生命的主要部分、我青春最有才华的阶段，全部献给这部片子，就是因为我想做这样一个见证。我想从我开始，让大家能够清晰地面对我们自己曾经经历的，无论是下岗潮，还是可能现在要开始回归体制内的趋势。“双减”影响的只是一个行业，还有诸多的行业都在一个往回转型的过程中，将要形成新的局面，这个局面可能又是一部可以记录的历史。

4. 超越伦理，建立人与人的关系

阳少： 

我们可能很善于遗忘，因为各种各样的原因。但如果直面它的话，会有很多痛苦，因为伤口是会带来痛苦的，甚至有时候你会不忍直视。很多纪录片会有很真实、直接的画面，作为一个纪录片工作者，我不知道您是如何去面对这种真实，并且把它记录下来的？

因为在《周家》里面，周朝阳夫妇在溺水身亡的时候，那天晚上您也在现场，当时他的亲戚就说了一句“人都没了，还拍什么拍”，在那一刻您的心情是怎样？我作为一个观众，隔着屏幕看，有时候都会有点不忍直视，您怎么去处理这种关系？

©《渡口编年·周家》

郭熙志：

纪录片伦理一直是我们很纠结的问题，因为它似乎是带着原罪。现在我们有一种纪录片是利用网络上的材料去做一个所谓的实验影片，但是我觉得纪录片最大的意义还是在场，这种包括新闻影像、记录影像，只要在场，它就会面临着一些伦理的挑战。

在整个的拍摄过程中，最刺伤我的就是那句话，“我们家人都拍死了，你还在拍”。但是我认为我已经解决了这个问题，很多人和拍摄对象的关系是题材的关系，而我 20 多年所建立起来的是人跟人的关系，因此我觉得我超越了伦理，你们可以看到在整个影片里，我是一个陪伴的状态，建立了甚至超过和自己家里的亲人的关系。

我和周鑫现在还保持联络，他还总打电话来说，叔叔少喝酒注意身体。至于贺国平，我们价值观就特别相同，后来处成了兄弟。他们对我也是很信任的，也正因为有这种信任，我才能够持续20年地这么跟下去，否则你们可以想象，一般人是会很讨厌这种长时间受到干预的生活的。

璐璐：

您的《工厂青年》里有一个距离的变化，一开始大家可能是进入去观察，后来一步步地走近他们，到最后就变成了您的学生也去成为工人，跟他们一起去工作。您觉得我们对于拍摄对象的旁观和介入应该保持一种什么样的平衡？

郭熙志： 

我觉得没有固定的规定，你看了就知道了，它是不是诚意的、是不是利用，还是纯粹地建立朋友关系，那种温暖是能感受到的。比如说《工厂青年》的最后一段，很多人会觉得我在利用学生，但其实我自己也想去成为工人，只是我已经比他们老太多了，工人基本上都是十几二十岁的年龄。

因为我想了解更深入的问题，比如说很多记者写了富士康跳楼，很多电影导演也拍摄了这类题材，但是我觉得都没有解答清楚问题，必须用身体去试。这是在纪录片里的一种身体性的尝试。

©《工厂青年》

第一阶段是观察，第二阶段变得更加有趣，跟他们生活在一起，最后一个阶段则是“成为他们”。但毕竟不是我作为导演成为他们，而是我的学生成为他们，这里确实有一个伦理问题。从广泛意义上来讲，我们是一个创作群体，大家都是作者，这一点也是有说服力的，但是要是从老师和学生的关系上理解，反思起来，这个老师确实是有点残忍。

纪录片伦理其实很复杂，但是你能明显地感受到有些纪录片是有悖伦理的。比如深圳有一部拍站街女的纪录片，那位女性感染了艾滋病，已经怀孕了，但是没有及时做阻断治疗。让她把这个孩子生下来就是为了宣传艾滋病防治。但是孩子在镜头面前颤抖，加上好莱坞式的音乐强化他的悲惨，你一看就很清楚是有违伦理的，作为导演就不应该拍出这样的作品。

纪录片它天然有剥削性，不管什么技术，只要你在现场，你对着别人的，你对自己也有剥削性，就对对象是肯定有剥削性的，但是出路在哪里？我的出路就是用诚意真正建立起人与人的关系，而不是利用的关系。

阳少： 

我觉得时间也很重要，您跟他们相处了 20 年的时间，但在现在的媒体内容生产中，这个时间成本是非常高的，就算做非虚构的特稿，可能也很难跟被访者去建立这样的一个很有机、绵延的关系。

璐璐： 

我还挺想问一个问题，也是我一直以来的困惑。不管是纪录片，还是非虚构写作也好，作为一个拍摄者、记录者，常常有一个纠结，在关注工人或者一些少数群体的时候，我会感觉好像面对这些工人，自己是一个旁观者、外来者，在对他们进行一种观看，这种时候我就会认为是不是应该更多让他们自己去表达自己的声音，而不是我去替他们书写，但我同时也会觉得这是一个重要的议题。想听听郭老师有什么对年轻的创作者、记录者的建议。

‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍郭熙志： ‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍

其实如何让他们自己发声，纪录片也尝试过。比如说吴文光老师的《村民影像计划》，让村民亲自参与拍摄，确实有它的好处。因为我们都在说要寻找生活，而他们本身生活在里面，所以呈现出来的很多东西都会出人意料。但是同时真正的作者我觉得还是不可取代的，因为真正的作者还是有自己强烈的指向。最不能容忍的是跑去两趟，然后根据自己的想象开始的新闻写作。非虚构写作更像人类学写作一样，它完全是一个非常冷静的记叙。

©参加“村民影像计划”的村民邵玉珍手持 DV 拍摄

5. 年轻创作者们如何扎根田野、回归日常？

阳少：

您这次来参加电影节，作为复审的评委，看到了现在的青年创作者的作品，有没有你觉得有亮点的地方，他们普遍存在的问题又是什么？

郭熙志：

整个过程看下来我还是比较失望的，没有让我特别眼前一亮的那种作品。虽然在形式上有新的探索，内容上也触及了一些现实，但是触及的深度不够。我们希望鼓励扎实做田野的、持续跟踪的，能够能表现得比较深入的作品。

因为纪录片的艺术本质上是时间的艺术，靠灵机一动是很难的。首先拍摄对象能不能接受你就是一个问题，像我 20 多年跟他们在一起就面临这个问题。另外我感到在目前的情况之下，恐怕年轻人想得也比较直接，想要快速地走上红地毯获奖。

我们发现很多成熟的导演也是，拍一部纪录片之后，就去写本子拍电影、电视剧，毕竟有市场，有巨大的受众面。但纪录片对我自己来说还是修炼，它使我自己能够真正地过一个平静甚至平庸的生活。

我今天看了《财新》做的几个短片，倒挺有意思的。因为我们都过于讲究艺术创新、作者性，导致一个真空地带的存在，就是没有人去面对严肃的命题了。财新的短片在面对严肃命题的时候，不是像过去那样完全从一种报道者的视角，而是也开始从人的角度、讲故事的角度，讲述老百姓故事。

比如顾桃拍的纪录片《驯鹿远去》讲了鄂温克族的故事，主人公雨果面临着回到森林，还是在成都做摇滚乐的两难抉择。这个影片虽然是关于人物的，但是里面包含了很鲜明的议题。

另一个影片拍摄了一个货车司机的家庭。因为常年在外，所以妻子把很多心理上的不愉快直接转移到了女儿的身上，后来女儿得了抑郁症。大家一开始很容易以为这是一个恐怖的家庭，但是随着摄影机跟着货车司机一起出门一趟之后，却发现货车司机其实是挺惦记着家的。最后是这种自然而然的生活方式把这个家庭变成了冷漠的状态，三个人也不再打电话，生活在三个孤独的世界里。它通过生活的状态来展现社会话题，不是像石头、桌面一般光滑的新闻展示，而是长着绒毛的、引发思考的故事。

阳少： 

您刚讲到年轻的纪录片导演，可能因为急功近利等各种原因，没有时间再面向田野里，这就让我想到我们之前采访艺术家曹斐，她也提到这个问题。我们现在年轻人吸收的大多是是二手经验，包括我这样的人，虽然对一些议题感兴趣，比如我了解下岗工人的方式，不是去直面一些亲戚，而是可能通过您的作品、王兵老师的作品去了解，而这种直接性经验的获取缺失了。

郭熙志：

因为你不可能自己去跟他们生活在一起，这个任务我们替你完成了，我们替你跟他们在一起喝酒、睡觉，住在一块。

但刚才的问题不是年轻人浮躁，而是因为阅读的习惯已经消失了。原来纸质媒体时代，虽然我也很难说它有多好，但是它确实是比较统一地在一个谱系之下建立起来的，但现在的碎片化使得我们周围好像混杂了很多海湾周围的漂浮物，被瓶子和芦苇包围，你分不清这个中间哪里会有一块真正的金子，这些东西把金子完全挤到了空间之外，让我们没办法找到金子了。所以还是要读原著，要有一些导读。年轻人需要通过文化、知识的积累形成对某件事特有的能力。

我们现在强调感受性、强调直觉，本来这个是对的，但是同时也要有研究，沈从文就做了很多研究。我们现在的电影里有一个很大的缺陷，就是有很多金句。比如“每一次相遇都是久别重逢”之类的，听上去很精彩，但沈从文反对这种把剧本变成“聪明脑袋打架”的做法。所以还是要回到生活本身，我们要防止脱离生活，防止完全进入一种知识分子的写作。

我今天还在跟他们说一个细节，比如有个剧本写深圳的一些站街女，它就从小孩的角度写了一句：“妈妈，为什么那些阿姨不走？”我觉得这个就很好，它不是金句，但是一下子就把这件事说清楚了。日常是最难的，如果能把日常不留痕迹地变得非常化，就是大作家了。

本文来自微信公众号：青年志Youthology（ID：openyouthology001），编辑：璐璐、阳少，嘉宾：郭熙志