本文来自微信公众号：看理想（ID：ikanlixiang），作者：阿郎，头图来源：《一一》

6月29日是台湾著名导演杨德昌的逝世纪念日。

距离2007年已经过去了十余个年头，杨德昌依然是电影界最常被提及，也最受尊重的名字之一。他影响了无数东亚电影人，是华语电影当之无愧的代表人物。

今年五月也是杨德昌代表作《一一》的戛纳首映20周年。

贾樟柯在《贾想II》中曾写道：中国有一句话是“天妒英才”，或许就是因为《一一》说清楚了我们生活里的一切，他为我们揭开了生活的谜底，完成了它的使命，所以也就离开了我们。

我们怀念杨德昌，更怀念他看待社会人情的目光。在失去他的日子里，重温《一一》，去感受其中跨越时间维度的触动，或许就是与这位伟大的导演隔空对话的最佳途径。

一个台北家庭

《一一》是一个关于台北家庭的故事。

男主人公简南俊，人到中年，是一个事业小成的生意人。他和太太敏敏、女儿婷婷、儿子洋洋以及外婆，生活在一起。

和很多中国家庭一样，简家也过着平平淡淡的日子，生活中能算得上大事儿的，也就是小舅子的婚礼了。

电影最开始的场景就是小舅子阿弟的婚礼，而婚礼的走向也在意料之中——小舅子的旧情人大闹了婚礼现场。

这仅仅是故事的开始。紧接着在婚礼的同一天，外婆下楼倒垃圾时中风昏迷，被送去医院，这个平淡的家庭顿时陷入了混乱。

女儿婷婷深感内疚，她觉得是因为自己忘记了倒垃圾，才导致外婆中了风。简太太敏敏，在照顾外婆的过程中，发现自己的生活每天都在重复，“我觉得我好像白活了”，最后上山住进了寺庙。

七岁的儿子洋洋每天都在追问各种为什么，后来在简南俊的建议下，他学会了用相机拍摄人的后脑勺。

简南俊自己也偶然遇到了当年的初恋情人，趁到日本出差时，他们见了面，也叙了叙旧。

影片结束于外婆的葬礼。葬礼上，洋洋念了一段写给外婆的话：

婆婆，对不起，不是我不喜欢跟你讲话，只是我觉得我能跟你讲的，你一定老早就知道了。不然，你就不会每次都叫我“听话”。就像他们都说你走了，你也没有告诉我你去了哪里，所以，我觉得，那一定是我们都知道的地方。

婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？

婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说，你老了。我很想跟他说，我也觉得，我老了。

《一一》拍出了生活的无意义

影片名字《一一》历来议论颇多。

一种说法是，杨德昌参考了《老子》里“一生二，二生三，三生万物”，那么《一一》讲的就是一种人物和事件之间的因果关系。

但另外一种说法是，在中文里，“一”还可以表示 “每一” 或者是 “全部”，所谓《一一》指的就是所有：它讲出了生活中那种让人哀伤的相似，你以为你是独特的，其实只不过是全部中的每一个。所以有人看完了这部电影之后说，“像活完了一辈子”。

另一方面，《一一》的英文名《A One and a Two》似乎通俗了些，却也饱沾着一份禅意。

在世界电影的序列里，《一一》一直以来都是一部重要的作品。

2000年在法国上映后，法国的《巴黎世界报》认为：影片以敏锐而温热的镜头，进行了社会心理分析，为社会百态及人性的枷锁做出了见证。

《纽约时报》更是献上了罕见的感性评价：这部电影是一位大师完全掌握并支配了他的艺术资源的杰作，我泪眼模糊地看着片尾字幕，挣扎着去形容那股深深感动我又扯碎我的力量。是哀伤？喜悦？欢乐？是的，我想都是。不过最大的感受是感激。

美国的《时代》周刊更是将《一一》列入了2000年度的十佳电影行列。 

对于华语电影而言，《一一》的重要性更是毋庸置疑，它是那种无数电影人羡慕，却无法拍摄出来的电影。

贾樟柯就曾经这样感叹：杨德昌的这部杰作平实地写出了生之压力，甚至让我感觉到了疲惫的喘息。

而对于广大观众来说，《一一》这部电影里什么都有，有如水一般平淡的日常，有如利石一般坚硬的生活，有偶尔的小欣喜，也有经常性的茫然无措，它拍出了人生拥挤深处的空旷、繁忙过后的空落和盛大之下的无聊。

很多年后，李安也说了类似的话：老师教育我们，觉得人生没有意义，所以我们要找到意义，意义是一个很大的概念，很人为的一个概念。其实这是一个安慰人的东西。所以我们拍电影，就是在寻找意义，寻找意义的本质是它没有意义。

《一一》因为拍出了生活的无意义，而变得有意义。

跳开一个距离，像写论文一样拍电影

对于导演杨德昌而言，《一一》也是他个人最成熟的一部作品。杨德昌的好友，导演陈国富曾说，他“是一个永远在思考却苦于表达的人”。

在杨德昌之前的电影作品里，《麻将》怒气太重，就像影片里的那句台词：现在的世界没有人真正知道自己想要什么，而是要别人来告诉他该怎么做。

《恐怖分子》则飘荡着一股戾气，整部电影都像李立群饰演的李立中说的那样：我也想一枪崩了那狗男女，狗领导，可是什么都做不了。

在这里，戾气不是力量，而是一种深深的无力感。

就连和《一一》双峰并峙的《牯岭街少年杀人事件》，也会偶尔闪现出杨德昌意气用事的火苗，进而造成主题上的片刻失焦，比如，影片中冗长的小猫王部分。

《一一》则更像是杨德昌——1983年的《海滩的一天》、1985年的《青梅竹马》、1986年的《恐怖分子》、1991年的《牯岭街少年杀人事件》、1994年的《独立时代》和1996年的《麻将》——这七部以往作品的集大成之作。

在《一一》中，我们能看到，杨德昌仍然是台湾社会的手术刀，但他已经学会了“跳开一个距离，观察、理解整体社会状态之后，做出综合评述。先创造出一种理念，再填入细节。他是在写论文，而非描述。”

于是，无论对于台湾电影还是杨德昌本人，《一一》都变成了一部完全不一样的电影，仿佛它一夜之间茅塞顿开，有了四通八达的通透和笃定。

可惜的是，台湾电影并没有因为受到《一一》的照明作用，而获得创作上的启发。《一一》之后，台湾电影仍然凭借着本能在横冲直撞。

也许能制作出超越《一一》的作品的人，只能是导演杨德昌本人了。

但2007年6月29日，导演杨德昌逝世，《一一》彻底成为一闪的灵光，唯有光芒闪耀，而再无超越光芒的可能了。

城市电影

在我看来，对《一一》进行各种角度、各种力度的赞美，都不为过。但在那么多的赞美中，它更深刻的意义并没有被提及——《一一》是21世纪华语电影中罕见的城市电影。

21世纪，是世界上人口最多的国家由乡村向城镇转变的过渡期。

相应地，21世纪的很多华语电影杰作，也都因为捕捉到了这种乡村与城镇之间的冲撞而永载电影史册，比如贾樟柯的《站台》和侯孝贤的《风柜来的人》。

也正是因为处于这个过渡期，中国的城市电影，更像是被简单地替换为故事发生在城市里的电影，并不是真正意义上的城市电影。

对于一个国家的电影工业和电影文化来说，城市电影意味着无限的可能。如果我们能够简单粗暴地认为，美国的西部片就是美国的农村电影的话，那么后来的黑帮片就是美国城市电影的雏形。

农村电影因为与自然的亲密关系，不具备裂变的可能，这也是美国电影西部片时代，只有西部片一家独大的原因。

而城市电影因为城市的丰富性，可以同时寄居无数种关系，黑帮片很快就裂变为爱情片、警匪片等等。也就是说，一个国家的电影，只有进入城市化阶段，才有可能迎来产业上的无限可能。

可惜的是，《一一》之后，中国的城市电影一闪即逝。

一方面，中国电影的城市化进程远远跟不上现实中国的城镇化进程；另一方面，在现实的中国城市里，人们也没有建立起真正意义上的城市文明，仍然顽强地保留着乡村的生活习惯。

这样一来，城市电影的体系就很难成型。于是我们经常看到，那些以城市为主要生活场景的电影，仍然采取非城市的逻辑来推进叙事。这也是目前很多以城市为背景的电影，一直弥漫着一层土腥味儿的原因。

城市空间重塑了人与人之间的关系

城市电影是以城市为事发地，但更是以城市聚合为故事发展的逻辑，进而重新剪辑了人物关系，重新架构了故事形态。

《一一》的力量，源发于城市这个空间。

故事仍然是中国人的家长里短、生老病死，出现了婚礼、满月和葬礼，这三个仪式感最强的人生节点。但在城市这个空间里，人物关系、故事走向已经有了新的秩序。

乡村是空旷的，人与人之间的关系没有那么局促，关系的折射物大都来自于自然，如星辰对方向的指引、四季轮转对时间的提示，人类的双脚还踩在土地上，对万物的感知是由下而上的，更接近本能。

城市最大的特点，则是一切的人工化，空间被人为改造重组后，时间随之发生扭曲，人和人之间的关系出现了溶解、失效和某一部分的刺激性生长。这种变化导致人和人之间产生隔阂，无论是居住在楼房，还是为道路铺上柏油，都泄露着潜藏的信任危机。

但杨德昌似乎持有不同的观点，他曾说：

常常有人会感觉到现代社会是非常疏离的，我最近领悟到，这样的感觉是和农业社会比较得来的。过去的生活形态是日出而作日落而息，人与人之间的关系较为单纯友善。

我一直在思考，现代社会中是否可能发展出早期农业社会那种人际关系，然后我发现这并不是不可能的，相反的，都市可以是一个发展更好、更亲密的人际关系的地方。

城市的疏离

在《一一》里，杨德昌通过对空间的塑造完成了电影的城市化。

杨德昌一直对建筑设计感兴趣，这使得他对空间更敏感，塑造特定空间的时候也更自如。

他曾谈及建筑设计对他写作剧本的影响：

我很早就对建筑有兴趣，后来也了解到，设计就是要满足一种需要，或者是去创造一个功能，创造一个空间。

这个道理同样可以用在编剧上。我们有时候会觉得戏剧张力弱，就是因为有个功能没有被满足，或是编剧没有看到那个功能是必要的。

张力断了之后，即使很短的事情都会让观众觉得很长。这其实跟建筑、跟设计师设计一座桥非常类似。

《一一》之所以是一部真正意义上的城市电影，就在于导演塑造了一个属于城市的空间。

杨德昌对城市空间的理解，首先是一种疏离感。

因此，《一一》的镜头大都采用中远景，制造出一种旁观的效果。但导演没有就此罢手，在中远景镜头之外，他还采用了隔着物品拍摄的方式。

比如，婷婷和外婆走进公寓的画面，是通过公寓的监控画面呈现的。而小舅子和前女友谈判时，镜头则放在作为谈判地点的餐厅的窗外：隔着一道玻璃，两人谈话的细节，被距离处理掉了，只剩下谈话的姿势。

后来，小舅子的孩子出生，他也是隔着玻璃望着那个小小的新生命，像隔着一代人的时间。

但距离之远不是城市的空间要点，杨德昌懂得城市的心理距离和物理距离之间的关系。他在塑造距离之远的同时，也塑造了距离之近。

距离之远，他用镜头和城市里无处不在的物体共同完成；距离之近，靠的则是对声音的重塑。比如简南俊坐在远处的车里和别人说话一幕，车窗紧闭，但声音却如在耳畔般清晰。

杨德昌没有遵循已知的物理定律，他重新发现的定律是他对城市的感受：耳边都是清晰的人的说话声，说的都是彼此能听得懂的语言，但抬眼望去都是陌生人，说的都是不知道从何而起、也不知道去向何方的零碎符号。

后脑勺

在影片里，7岁的洋洋问爸爸：我们是不是只能知道一半的事情？我们只能看到前面，看不到后面，这样不就有一半的事情看不到了吗？

后来洋洋只拍人的后脑勺，就连《一一》的影片海报也只是简洋洋的一个背影，后脑勺占据了大半。

镜头外的杨德昌就是镜头里的洋洋：在电影里，洋洋拍摄人的后脑勺，帮助人们看到那一半看不到的事情；杨德昌通过《一一》这部电影，也让人看到了自己的后脑勺。

贾樟柯就说，杨德昌在《一一》里找到了观察中国社会非常重要的钥匙，通过中国人特有的侵入他人生活的亲密的人际连接，呈现了在运动着的、发着热的人际关系中，原来埋藏着感情上的冰冷。

尤其奇妙的是，杨德昌为人工的城市节奏，找到了自然的韵律，这种韵律感通过片名《一一》，通过片中人物的名字——敏敏、婷婷、洋洋——渗透出来。以致于影片在法国上映时，片名直接就使用了拼音 “YiYi”。

尾声

在结束这篇文章之前，让我们回到1977年。那一年杨德昌30岁，他在华盛顿大学当一名电脑工程师。

杨德昌在下班回家的路上，被沃纳·赫尔佐格的《阿基尔：上帝的愤怒》的电影海报吸引，就进去电影院渡过了改变他人生的两个小时。

从电影院出来，他决定放弃当时的电脑工程师职业，去拍摄一部像《阿基尔：上帝的愤怒》一样，“电影该有的样子”的电影。

自此，华语影坛多了一位大师，华语电影史里，也出现了一部真正意义上的城市电影《一一》。

杨德昌拍出的是一部“已经跨越了地域和时间的藩篱，成为无论从哪一面攀登顶峰的登山者都要依赖的指向标”。

“拍完《一一》，他整个人都改变了，比以前沉静了很多。”

七年后，杨德昌病逝。这中间他再也没拍电影。《一一》，成为他的最后一部作品。

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