《小姐》：骗术的软肋

看完朴赞郁的旧作《小姐》，第一刻浮现在脑海的，是哲学家赫尔曼·黑塞的话：

“当我们讨厌一个人时，我们所讨厌的其实是我们在他身上所看到的我们自身的东西。任何不在我们体内的东西，都不会让我们情绪激动。”

这一心理学的投射机制，反过来也完全适用。比如你对外界无嫉妒心，你便感受不到周围对自己的嫉妒，在这一点上便先天迟钝，乃至疏于防范。

而在《小姐》设置的多重骗局里，题眼亦是如此。

在韩国第一梯队的电影导演里，处女座的朴赞郁是最重形式的那一个。

他相貌和善、慢条斯理，但作品却时常令人冒汗。有人将朴赞郁形容为“一个拥有绝顶武功的疯子”，意思是他的镜头语言十分精湛，而观念却时常引发争议。

就像“复仇三部曲”（《我要复仇》《老男孩》《亲切的金子》）呈现的那样，这些争议之所以意味昭彰，恰在于导演本人不吝于浓墨重彩地表现恶趣味。

不同于奉俊昊的社会学和李沧东的形而上，朴赞郁十分钟爱B级片元素，他发自内心地相信，最轻佻的地摊小说同样可以承载最深刻的人性。

在处理他所擅长的悬疑题材时，他常以最精细的剪辑、最繁复的调度和最旺盛的耐心，来铺陈那些难登大雅的奇情与血浆。

在朴赞郁看来，围绕奇技淫巧的做作，同样是在反映真实，而且比抽象化的意识形态或道德论断更客观，也更隽永。

由于朴赞郁对形式主义的极端推崇，其作品中充斥的并不是B级片式的廉价感，而是严肃庄重的古典气质。

看上去大而无当，实际上严丝合缝，没有一句台词白说，没有一个细节无用，所有拐点都能找到与之对应的伏笔，这是一种基于审美偏好的独特建造。

在《小姐》中，河正宇饰演的藤原伯爵被绑回上月府邸的情节，就体现了这种精密结构带来的窒息感。

藤原伯爵对秀子霸王硬上弓时，被秀子用自己的迷药迷晕，当衣不蔽体的他再度醒来，床头已然坐着两个日本浪人，伯爵知道没有反抗的可能，只求被抓回去前先穿上裤子。

从逃出生天到束手就擒，伯爵只是错了一步，但就是这一步，就足以将他送到万劫不复的境地。

就像藤原伯爵从天堂转入地狱的命运，朴赞郁的故事是不存在容错率的。这是一张对智识失误零容忍的牌桌，没有解释，没有转圜，没有有惊无险，没有遇难呈祥，而是一堆连锁反应的多米诺骨牌，精巧且残酷，混沌且澄澈。

现实世界未必如此在意蛛丝马迹，未必每时每刻遵循条理，朴赞郁的哲学信仰，是符合通俗小说内核的循环果报。

在《小姐》中，朝鲜的日据时代只是增添传奇属性的背景板，电影讲述的基本是一个脱离历史语境的行骗故事。

藤原伯爵（角色的假身份）为了得到日本贵族小姐和泉秀子的财产，制定了如下计划：

一、想办法混入归化日籍的朝鲜翻译上月教明府上；二、逐步接近屋主亡妻的侄女秀子，并带秀子私奔成婚；三，取得财产继承权后，将秀子送入精神病院。

看似是骗色，其实是骗财。为了达成这一目的，他需要一个女佣打配合。为此，藤原伯爵来到了南淑姬所在的宝英堂——20世纪初版的“小偷家族”。这里活跃着一群身怀绝技的低端人士，他们平日里的收入来源，是将收养来的朝鲜弃婴卖给日本夫妇。

干这票之前，伯爵先向宝英堂陈明利害，将这位日本小姐骗得人财两空，既能大赚一笔，又顺带惩罚上月这个朝奸翻译。而被伯爵选作僚机的淑姬，则负责对秀子吹枕边风，不断借助心理暗示，对秀子与伯爵进行撮合。

从伯爵潜入上月家中，设计除掉原先的贴身女侍，并将新的丫鬟淑姬送到小姐身边，他对秀子所布施的套路，可视为第一幕的行骗结构。

而《小姐》的精巧之处，如同一幅被洗牌过后重新摊开的扑克。它的第二幕和第三幕依旧规整，整体上重复了第一幕的铺陈，只是所有细节都玄机暗藏，最终达到了推翻第一幕的神奇效果。

这种结构上留陈出新的变化，是特修斯之船式的别开生面，是刮目相看般的惊喜，给与观众的情感冲击注定非凡。就像认识一个新人所带来的新鲜感，远不如把故人重新认识一次。

其中的奥秘，或许倒推起来更易理解——新鲜感是一种终究会耗尽的东西；而修正别人的既定印象，则需要非凡的层次，拥有这种生命能量的人，很难被局限，也很难枯竭。

淑姬在秀子身边潜伏成功后，如此向藤原形容秀子的单纯：“小姐就算被男人抓住乳头，她也傻到不知道要干嘛。”

在两人的眼中，他们合谋欺骗的对象，就是这么一个养在深闺、不谙世事的傻白甜。而第一幕直到剧情结束，所有与之相关的线索也均符合这一点，可在第二幕伊始，观众就会发现，这一判断不是有所偏差，而是根本错到离谱。

金敏喜饰演的小姐秀子，自幼是看着春宫图长大的，她不仅对床帏之事很了解，而且在日本姨妈死后，还被迫作为姨父的工具人，扮演起了姨妈生前出任的角色。

这里必须介绍一下上月教明的商业模式。

上月表面上是个古籍收藏家，但他的私藏几乎全是内附春宫的黄色书籍，为了把这些珍本高价卖给日本的有钱人，上月在家中定期组织小型聚会，对产品进行一番绘声绘色的包装。

这里的绘声绘色是字面意思：一面朗读书中的性场面，一面命女眷与木偶对此进行演绎。虽然表演者衣冠整齐，但已经足以勾起嘉宾对于图书的购买欲。而秀子的姨妈，正是在这份“人形投影”工作的长期摧残下自挂东南枝。

上述体现B级片趣味的情色段落，并非于主线剧情无用，而是大有裨益：类似一人看似是文盲，实则博闻强识；看似身患残疾，实则健步如飞。秀子的确自深闺中出落，但她绝不是涉世未深的懵懂少女，而是一位胸有城府的天赋型演员。

后文还有另一处桥段体现她隐忍不发的性格。

淑姬初次被带入秀子的闺房，是光着一只脚，秀子对于新来者被其他女仆霸凌一事心领神会，但在管家面前未做表示。

从后面的剧情中，观众先是看到，欺负人的婢女怯生生地把偷走的鞋子还给淑姬，当事者还一脸不明就里的样子；而后又看到，原来是秀子让女仆排成一排，挨个赏过耳光，又把偷鞋子的婢女拽着辫子摔到地上，临走还甩出一句从淑姬那偷学来的朝鲜语“他妈的”。

在与势均力敌的小姐一再接触后，藤原伯爵意识到面前的对象并不简单，常规套路无法得手，得换明牌去打。于是他在一个深夜潜入秀子的房间，亮明自己的骗子身份，准备与秀子做一场新交易。

藤原伯爵亮牌的底气，是他知道秀子想从被变态姨父掌控的厄运中逃脱出来，而与自己假结婚，恰好可以帮助她重获自由。

为此，两人需要一个替罪羊，一个在私奔完成后代替秀子被送入精神病院的角色，这个李代桃僵的牺牲品，正是随小姐一同出逃的贴身女仆——南淑姬。

金泰梨饰演的淑姬是个什么样的人，从秀子为出逃计划设定的“用户画像”中便可见一斑，即伯爵需要替她物色一个“消失了也没人在意的那种女孩”。很快，她就见到了连自己名字都不认识的南淑姬。

这当然是假的，扮猪吃虎的淑姬是宝英堂的一号女贼，5岁能识别假钞，会刻印章，精通扒窃，绝非泛泛之辈。

而在后续与小姐的相处中，这对本来相互算计的主仆却心生情愫，结为盟友，共同拉开了骗伯爵的第三幕。

关于拉拉的具体情节，导演剪辑版里有大尺度展示，无须再以文字传递其精髓。而值得被讨论的关键在于，当观众好奇秀子会被什么样的人吸引，等来的正确答案却是淑姬。

秀子来自日本的上层，她有心机，八面玲珑，同时心性单纯；淑姬来自朝鲜的底层，她很踏实，值得信赖，同时脾气耿直。看上去自相矛盾的性格，在她们的体内却圆融一态，看上去互不兼容的两人，实际却非常互补。

当她们撕下社会化的层层伪装，以最本真的姿态赤膊相见，很快生出了化腐朽为神奇的化学反应。

整部影片的高潮，正是淑姬带着秀子毁掉了上月的古籍室，她义愤填膺地将那些害人的图书撕破划烂，成捆地扔进水中，然后和秀子一道消失于月夜。这是一个本性叛逆的仆人对于委曲求全的主人的终极解放。当然，此刻她们的关系已经不是主仆，而是心心相印的爱人。

电影的第一幕，是伯爵与侍女联起手来骗小姐。

电影的第二幕，是伯爵与小姐联起手来骗侍女。

电影的第三幕，是侍女与小姐联起手来骗伯爵。

在这场连环骗局中，每个人都对另外两个人做了双面间谍，但无论是在骗小姐的第一幕、骗淑姬的第二幕还是在骗伯爵的第三幕，《小姐》的弦外之音仿佛都在揭示一件事：人是如此简单，人性又如此复杂，这是手段和目的的矛盾。

人们动用七十二变，反复权衡，不过是为了大同小异的那几个诉求。对此，匈牙利诗人裴多菲早有言之：“生命诚可贵，爱情价更高。若为自由故，二者皆可抛。”

电影的结局发生在海上行进的邮轮，秀子与淑姬即将去上海开辟新天地。在此之前，她们不仅摆脱了上月教明，并且携手算计了藤原伯爵。

上月回到家中，面对满屋狼藉，只得拿被抓回的藤原伯爵出气，而他最后读到的文字，是秀子写给他的信。在信的末尾，秀子让上月向已经沦为后者阶下囚的伯爵传话：

“很抱歉，在现实世界里，没有女人在被强迫的情况下还能得到快乐（这正是先前伯爵给秀子灌输的内容）。还有，在世上这么多女孩中，偏偏送给我淑姬，我对你只有这点感谢。”

朴赞郁留给观众的最后一章，是两个女人在温床上肆意交欢，徒留两个男人在地下室相互清算。在只有女人的世界，女人还可以相亲相爱，而只有男人的世界，仿佛是一片彻头彻尾的地狱。

藤原伯爵先用阴谋骗秀子，随后又用阳谋骗淑姬，一套“假作真时真亦假”使得滴水不漏，而这个职业骗子唯一的阿喀琉斯之踵，其实就是秀子席间那句明晃晃的发问——“骗子会懂什么是爱情吗？”

伯爵可以对套路信手拈来，将人性玩弄于股掌，这是因为逢场作戏是他一以贯之的信仰。但对于自身从未体验过的东西，他就只能是防不胜防。伯爵千算万算，没有算到这两个行骗对象之间会产生感情，会变成真爱，这唯一的失算，成了这个情场老油条的软肋。

对于小姐与侍女悄然发生的爱情。与其说藤原伯爵不能理解，不如说他不能相信。他只有先相信某一点真的可能存在，才能对此制定相应的预案。然而根据黑塞讲过的投射机制，由于伯爵自己不信，便以为别人也不信，自然谈不上警惕意识。

所以说，伯爵的失误完全不是技术性的，不因一时大意，不是棋输一着，而是落俗于观念。即便再开一局，秉持着同样的认知，他依旧会重蹈覆辙。

智者千虑，必有一失。人不会失去未曾得到的，也不会得到未曾失去的。