不要生活在二手信息的海洋里

本文来自青年志Youthology，原文标题：《曹斐：去田野，不要生活在二手信息的海洋里》，头图由艺术家、维他命艺术空间及 Sprüth Magers提供。

过去几周，我们不断从身边年轻朋友口中听到曹斐的名字。

“我陪朋友二刷了她的展。”

“为什么曹斐在十几年前的作品，恰好切中了我们今天的处境？”

“想跟她探讨，她是怎么看待过去、今天和未来的。她看到的未来是什么样的？”

曹斐，是中国最杰出的当代艺术家之一。她的作品记录了全球化浪潮下中国社会的时代变迁，同时又充满了情感丰富的个人化表达。作为多年的朋友，我们认真看了曹斐在北京UCCA尤伦斯当代艺术中心的中期回顾展“时代舞台”。这个展览本身作为一件作品，帮助我们更深的理解了她在作品中一以贯之的，对时代情绪的敏感捕捉，对个体的关切，对身份和角色的反思和重构。

看完展览后，我们去到曹斐工作室，和她聊了聊，作为艺术家，她的发问和探寻，她如何保持创造的热情，如何不断敏感地提前捕捉到未来的时代情绪。

Zafka和Lisa在曹斐工作室

漫游式观展

“观众进来会先懵一下，然后去探索。田野是你自己找出来的。”

对于这次的展览，我其实没有很强的策略心态。很多回顾展会有明确的出入口，按照时间线去划分展区，讲述艺术家在每个阶段的创作，并以此进行阐释；又或是梳理出一条线性的知识谱系，观众在里面走完一圈，就被动习得了一套知识。

但我觉得这样会让人失去好奇感。因此我构建了这样一个空间：有花园，有茶铺，还有大排档的椅子，就像城市、工厂车间或者社区的一角。它是一个可以连接人与人的聚落，人们会被吸引进来，在这里停留、散落和闲逛。

“曹斐：时代舞台”的展览现场 ©UCCA尤伦斯当代艺术中心

开幕当天，我藏在人群中观察，发现无论是媒体，还是普通观众，刚开始都聚集在被中庭环绕的花园里，然后就发懵了，不知该去哪。就像被丢进了森林，失去了焦点，这时你不得不调动敏锐的感官去探索，找一个地方待着，和每个作品遭遇。

所以小孩会觉得好玩，因为它像一个迷宫；年轻人也会被像 hiphop 这样的音乐吸引过去，带着好奇开始探索。我看到一个评论写道：“每个房间就是一个盲盒。掀开一个帘就是一个世界，里面可能是《不安之岛》，也可能是《La Town》。”每一个世界都叙述着一个故事。如果用传统的导览方式“教”给你，也就失去了这种充满未知的漫游感。

类似《三元里》呈现出的漫游感，是需要观众自己去寻找和探索不同的议题的，而不是像老师带着一群学生去做田野调查，然后大家就一头扎进了田野。我觉得田野是你自己找出来的。某种意义上，整个展览也是在呈现我这二十年来创作的田野。

新冠疫情的特殊时期也在“时代舞台”之中显现——作品《不安之岛》记录了曹斐在2020年因为疫情爆发与家人困于新加坡公寓之中的隔离经历。©UCCA尤伦斯当代艺术中心

作品如同我情感的抽屉

“整个系统就在要求我们收敛情感，但我对此感到厌倦。”

在创作《谁的乌托邦》前，工厂对于我们来说是未知的。我是带着问卷去的，还让工人跳舞，他们对此也有所回馈。我被卷入到了这样一种互动中——不仅是身体性的介入，也是情感性的介入。这让我无法做一个纯粹的观察者。

从传统意义上的纪录片法则来说，这么做绝对是在干预现场：你怎么能让他们跳舞呢？按理说，我不应该出声，不能在现场起作用，就算他们当中有人摔倒了也不应该去扶。 

不同媒介的介入方式有所不同。比如画风景的时候，风景在那边，创作者和田野之间保持着一段距离，而风景到了纸上又是另外一番光景。对于研究者来说，他们的很多工作其实是要求去情感化的，最终的成果可能是一个理论化的研究报告。

在当代艺术中你也能看到许多去情感化的东西，整个系统就在要求我们收敛情感。尤其当代艺术的背后有像哲学这样的理论系统在支撑着，其实是在将人的情感往后拉。它有意强调一种留白的美学，与表达对象保持着距离。我对这些东西感到厌倦，并且尽可能要求自己不去这样做。 

曹斐，《谁的乌托邦》（静帧），2006，5:4彩色有声单频影像，20分20秒。图片由艺术家、维他命艺术空间及 Sprüth Magers提供。

在创作影像的时候，情感会随着画面一起流动，并感染荧幕外的每个观众。我觉得也恰恰是因为我自己的性格，有很丰富的感知，所以才能汲取对象反馈给我的情感。

所以我并不觉得自己是在做一个和我毫无关系、彻底抽象的东西。恰恰因为在创作过程中它和我发生了情感，如果要经常面对自己的作品，其实是很残忍的。

比如我拍的《父亲》。有次，在央美跟一群新年级的学生放映，我突然就想放这部片子，也许是因为我很久没见他，又或者太久没去处理父女间的情感，我想通过这次放映来重温那种关系。看到片尾的时候，我没想到自己当着所有学生的面就哗哗地哭了。影片结束后也没有人敢把灯打开，直到我安安静静地哭完，我们才继续上课。

对于我来说，每一个作品都是我情感的一个 inventory（抽屉）。因为当时有那样的情感，我做了那个作品，把情感折叠起来，放到作品里。作品结束了，我的情感被很好的收到inventory里，我就被释放了，又有了前行的力量。

科幻长片《新星》放映于一片沙滩场景之上。整个项目多层次地展现了社区的前世今生和不定的未来，融合现实、历史与科幻，刻画出个人乃至集体的时空遭际。摄影：Stefen Chow。©UCCA尤伦斯当代艺术中心

 把二手信息的海洋中谈何创作？

“把自己困在白盒子里，做一些抽象的东西。我不反对，但是觉得乏味。”

那种松弛和丰富的情感，可能来自于天性，也和时代环境、父母的教育有关。我是1978年生人，也就是改革开放那一年。那时父母已经40多岁了，可对于他们来说，新的人生才刚刚起步，因为所有新的、开放的东西都涌了进来。而在今天，你很难想象一个人到了40岁，人生才开始发力。

我的童年是在松散自由的氛围中度过的，父母们都忙着吸收新鲜事物，也没有太多时间管我。我的母亲是一个艺术老师，那时她经常带学生去广东渔村画画，在她年轻上山下乡时，认识了很多渔民。他们刚认识的时候，这些渔民还是出海打鱼的少男少女，后来很多都结了婚、生了小孩。但还是和过去一样，我母亲和她的学生分散着住在渔民家里。我们一家有时候也过去玩耍，他们要来广州治病的时候，也会住我们家。

我觉得我对个体的关切是来自某种传承。我母亲并不是在渔村画完画、教完课就拜拜了，而是建立了一种跨越两代人、胜似亲人的关系，特别有趣。 

曹斐，《亚洲一号》（静帧），2018，单频录像，63分20秒。图片由艺术家、维他命艺术空间及 Sprüth Magers提供。

在今天，对于90后、00后这样的互联网一代来说，可能很难建立这样的联结。互联网让人们丧失了对日常的关注与关切，也在逐渐消磨我们对具体的人的感知。我们对人的感知来自于语言、图像、视频等一系列被编辑过的二手信息。现在很多小孩爱看的都是三维的动画，没有真人，每个人的行为已经被抹平到由电脑程序建构的一个个动作里。

导演和表演，都需要对真实生活有所体察。最近我让一个学生演保安，他怎么演都不像，并不是说他不用功，他是一个学霸，但他只能演他想象中的保安。包括我之前去造访了很多欧美高校的 studio，非常失望。我说为什么学校给你们这么好的条件，你们就天天呆在这个3x3平方米的白盒子里，做一些很抽象的东西。他们会把一个针放在桌子椅子上拍张照，然后问我觉得这个摄影怎么样？

我不反对这样，但太多这样的陈例会让艺术创作的角度越来越窄，窄到无法迈出去田野的那一步，只能呆在舒适区。这种舒适既包括上一代所营造的生活，也包括信息的丰富带来的选择。我们沉溺在信息的海洋中，在创造的时候咀嚼同样的信息，最后再吐出你自己消化后的信息，它不就是一个闭环吗？

所以说创造力的匮乏与丰盈，和人们的生存处境有非常强的关系。我其实给不出一个答案，只能鼓励我的学生去田野。因为我的研究生非常少，一年就两三个，然后我就扔他们去田野，而他们也有行动力。比如一个学生对龙虾学院感兴趣，TA就去研究龙虾经济；也有人对鞍钢感兴趣，TA就扎进鞍山，去了解鞍钢的历史。

去田野是一个洗涤的过程，也是一个发现的过程。如果丧失了去田野的能力，也就失去了接待陌生人的能力，无法去处理陌生世界的时空。

曹斐，《霾》（静帧），2013，16:9彩色有声高清单频影像，51分46秒。图片由艺术家、维他命艺术空间及 Sprüth Magers提供。影片以北京的雾霾为起点，取景于她所居住的社区，将荒诞的丧尸景观投射于日常生活的背景之上，构建出一部重叠于中国现实的魔幻情景剧。

历史本就包含着未来

“红霞影剧院，就像一个洞，我要进入到这个时空里去探险，要卷入到过去。然而我关心的问题就在当下，创作中又指涉未来。为什么要去讨论一个虚无的未来呢？”

创作自然也会涉及历史。虽然我不是历史学家，但是我有历史感。要相信历史，因为历史就是一个拉开，包括了过去现在未来。有了历史感，我们就不会困于一时一地一物，恐惧于某时某地某刻，对很多问题就会释然。  

这是一种很奇妙的感觉，你会在历史中体验到当下的可能性。红霞影剧院，就像一个洞，我要进入到这个时空里去探险，要卷入到过去。然而我关心的问题就是在当下，创作中又指涉未来。这个时候就会发现历史的迂回与重复。有了历史的参照，才会觉得今天的奇妙。同时，所揣测的某种未来，有可能就是过去。

人类的发展史并不一定是线性、正向的文明发展累加，它可能会倒退，也可能会毁灭。虽然人们已经在预测什么时候可以去火星了，但可能一场战争就会把大家带回农业时代，就像亚特兰蒂斯文明一样，被埋藏在海底。很多的未来在过去，在化石里。 

所以，为什么要去讨论一个虚无的未来呢？ 

曹斐围绕北京东北四环外的红霞影剧院及周边社区展开了广泛调查，了解到背后的苏联援建历史、中国早期电子科技发展史和整个社区的兴衰起落。©UCCA尤伦斯当代艺术中心